Hieronymus Bosch, pittore religioso

Delle svariate interpretazioni che hanno visto via via nella pittura di Hieronymus Bosch il prodotto d’uno stravagante inventore di mostri e chimere, il frutto di meravigliose e singolari fantasie più ripugnanti che piacevoli, il riflesso di pratiche esoteriche ispirate da movimenti eretici dediti all’alchimia e alla stregoneria o, in tempi più recenti, la raffigurazione delle forme più inquietanti partorite dalla profondità dell’inconscio, facendo quindi del grande pittore fiammingo una sorta di anacronistico adepto del Surrealismo o addirittura delle teorie psicoanalitiche di Freud, aveva già fatto giustizia, se andiamo a vedere, il sacerdote spagnolo Fray Josè de Siguença, il quale, nel 1605, affermava che se gli altri pittori effigiavano l’uomo come è eternamente, Bosch aveva avuto l’audacia di dipingerlo come è internamente; portando alla luce, bisogna aggiungere, il groviglio di male e di bene che è nell’uomo per sublimarlo in altissima poesia e realizzare una delle visioni più affascinanti della pittura europea.

La mentalità di Bosch era quella comune agli uomini del suo tempo, quell’autunno del Medioevo in cui il terrore dell’Apocalisse era ancora presente e vivo nelle coscienze, e il suo universo catastrofico e convulso si alimenta interamente delle ansie e delle angosce di quell’epoca. Lo sgomento della fine del mondo e del Giudizio Divino si rispecchia nella proliferante selva di ossessioni e simbologie mistiche e infernali, coi suoi risvolti di orrore per il peccato e di anelito all’ascesi, che appare nel cosmo urlato e straziato del pittore, in cui l’ordine delle cose è scardinato e sconvolto e dove si assiste ad orrende metamorfosi e ad oscene congiunzioni. La flora e la fauna, antropomorfizzate e talvolta metalizzate, ridotte comunque a forme aliene e inquietanti, braccano un’umanità spaventata e derelitta, quando non sono gli stessi diavoli ad afferrarla e punirla mentre è dedita al sollazzo più turpe o ad ogni genere di violenza, e intanto nei cieli sulfurei non volano gli uccelli ma nuotano pesci feroci e navigano imbarcazioni minacciose.

Noi moderni abbiamo dimenticato il linguaggio fantastico e simbolico del passato, per questo non riusciamo a comprendere facilmente il mondo di Hieronymus Bosch, al punto che taluni, in tempi recentissimi, si sono spinti perfino a ritenerlo il frutto d’una condizione allucinatoria dovuta all’assunzione di stupefacenti, forse perché la povertà d’immaginazione contemporanea riesce a concepire la fantasia solo associandola a quello scardinamento della mente e dei sensi corrispondente al cosiddetto stato di trance prodotto dalla droga. Invece quel mondo era facilmente accessibile ai contemporanei del pittore perché al suo tempo la realtà era tutta leggibile per simboli ed immagini spesso iperboliche; ed era una realtà nutrita d’un sentimento religioso fortissimo e quasi violento, dove il senso della lotta implacabile tra bene e male, tra Dio e Satana si rifletteva nel contrasto irriducibile tra la forte sensualità e il misticismo intransigente dei fiamminghi. In quel tempo predicatori visionari rappresentavano i peccati con l’immagine di bestie dotate di orribili organi genitali, da cui scaturivano torrenti di zolfo e di fuoco; i religiosi conducevano una lotta spietata contro le pratiche magiche ed esoteriche (cosa che, per inciso, azzera ogni possibilità di un Bosch dedito alla stregoneria, poiché i suoi committenti erano sempre membri del clero o di consorterie religiose, a una delle quali, peraltro, apparteneva lui stesso); cantastorie e canovacci usati dai saltimbanchi che si esibivano davanti alle folle dimostravano un gusto particolare per il grottesco e il mostruoso: si immaginavano capre e asini capaci di cantare, lupi intenti a suonare il flauto, uccelli volar via dalla bocca di draghi e uomini vomitati dal ventre della balena com’era accaduto a Giona ai tempi della Bibbia: le stesse immagini partorite dalla fantasia di Bosch, insomma, solo che lui era capace di tradurre tutto in grande pittura, d’una finezza cromatica e d’una ricchezza e concretezza formale che conferisce a quelle fantasie, allora come oggi, una verità stupenda che, se impressiona e allarma, seduce anche, e incanta sovente.

D’altronde non mancava al Bosch una capacità d’osservazione puntuale e in certo modo realistica dell’umanità che poteva osservare quotidianamente nelle folle di storpi e mendicanti che si aggiravano ovunque, e di trovar spunto per rappresentarla nelle loro fisionomie che apparivano spesso grottesche e ripugnanti già solo per le bocche precocemente sdentate, poiché all’epoca l’arte dentaria non aveva nemmeno avviato i primi passi. Lo constatiamo, ad esempio, nella tavola del Cristo porta croce, un insieme di facce in primo piano vociferanti e quasi imbestiate, atteggiate in smorfie e ghigni crudeli, e dove solo il Cristo e la Veronica che gli ha appena asciugato il volto rimasto impresso nel telo conservano fattezze umane e dolenti.

Intendiamoci, questo mondo così stravolto e per nulla rassicurante non è privo, se si esamina non superficialmente la vulcanica produzione bosciana, d’un pizzico d’ironia o di sarcasmo, perché all’occhio attento non può sfuggire, nella sua opera, la dilettazione nel dar corpo a un universo fantasmagorico e sorprendente, il piacere di confezionare una pittura con estrema sapienza e perizia, e la ilare vivacità di spirito d’un artefice che, mentre ammonisce i suoi simili a temere il giudizio dell’Altissimo, non disdegna di sciorinare davanti ai loro occhi, col gesto sornione del prestidigitatore, i frutti multicolori del suo ingegno e di abbagliarli con la magia della sua prodigiosa fantasia. Basta guardare, per capirlo, i grandi trittici bosciani che il tempo ci ha restituiti intatti (perché si sa che, purtroppo, buona parte della produzione di questo artista è andata distrutta o perduta), primo fra tutti quel Giardino delle delizie che, volendo raffigurare e stigmatizzare la lussuria, appare come una vera e propria festa di colori e di immagini dove lo sguardo si smarrisce sbalordito e ammaliato, e dove, soprattutto nel pannello centrale, si respira, sì, un’atmosfera erotica e un senso di diffusa sensualità, popolato com’è da un’infinità di nudi maschili e femminili, ma così algidi e goticizzati da renderli del tutto asessuati e che, atteggiati nelle pose più svariate alludenti all’atto sessuale (come quando insieme mordono fragole enormi o si circondano di ciliege, simboli del piacere carnale, mentre sono osservati da pettirossi che rappresentano la lascivia e da civette che rimandano al peccato di concupiscenza) appaiono depurati da ogni sospetto di morbosità. Il pannello laterale di sinistra rappresenta uno scorcio del Giardino dell’Eden con Adamo ed Eva accanto al Creatore in atteggiamento benigno, mentre già gli animali in primo piano sono dediti alla violenza e il paesaggio minaccioso alle loro spalle cinto da montagne innaturali, e quella strana pianta-fontana a mezza strada tra un rettile e un corallo dentro cui si annida ancora la civetta, alludono chiaramente alla prossima cacciata. Nel pannello posto a destra, invece, si respira ormai l’aria fetida e cupa dell’inferno, coi soffi incandescenti d’un incendio e la rappresentazione dei vari supplizi a cui espone la libidine sfrenata, come l’esser posseduti da un maiale o sbranati dai cani, mentre su tutto domina la misteriosa figura dell’uomo albero col simbolo fallico della zampogna sul capo e nel ventre tondo che allude forse all’eresia dell’uovo primordiale, da cui saremmo scaturiti noi umani ai primordi del tempo, alberga una bettola su cui si arrampica un individuo col sedere trafitto da una freccia.

Impossibile inseguire la sterminata inventiva bosciana se non per dire ancora che, sia nelle opere di grandi dimensioni, sia nelle tavole di medie e piccole proporzioni, la bellezza cromatica e la felicità dell’impaginazione delle scene che consente sempre, anche dove l’impianto appaia monumentale, la minuta lettura d’ogni dettaglio, raggiunge spesso vette di virtuosismo pittorico che eguaglia, se non supera, la sfrenata carica immaginativa dell’artista. Forse dal punto di vista del valore puramente pittorico il primo posto spetta, tra tutti gli altri, al trittico dell’Epifania, che rapisce soprattutto per la bellezza dei particolari, come l’abito prezioso di Melchiorre con gli acanti spinosi che ne ornano il colletto e la spalla, il mantello riccamente ornato del secondo re con fregi che rappresentano episodi della Bibbia, i doni dei tre magi preziosamente cesellati e la calma solennità del biondo paesaggio con una tenue città sullo sfondo, irta di torri fantastiche. A prima vista, una scena tranquilla e quasi idilliaca, ma, anche qui, a rammentarci che la salvezza dell’anima è ardua da conseguire e che neppure la venuta del Salvatore è bastata a redimere l’uomo dalla durezza del cuore e dall’inclinazione alla violenza e al peccato, il limpido paesaggio appare percorso da eserciti in marcia verso la guerra e la scena della natività, così familiarmente serena, è guastata dalla presenza di pastori dall’aria losca e maligna che osservano l’adorazione dei magi con sfrontatezza e sospetto, mentre dalla porta della vecchia capanna fa capolino un bizzarro personaggio seminudo carico di oreficeria e di sinistri ninnoli barbarici, chiaro simbolo d’un paganesimo che sarà duro da debellare.

Dionisio