La Battaglia di Lepanto si tenne il 7 Ottobre 1571.
Fu una tappa della Guerra di Cipro (1570-1573), e vide schierate le flotte musulmane dell'Impero Ottomano contro le flotte cristiane della Lega Santa, composta da navi della Repubblica di Venezia, dell'Impero Spagnolo con il Regno di Napoli e Sicilia, dello Stato Pontificio, della Repubblica di Genova, dei Cavalieri di Malta, del Ducato di Savoia, del Granducato di Toscana e del Ducato d'Urbino federate sotto le insegne pontificie.
(in realtà quella che si commemora oggi fu la terza e conclusiva, prima si tennero quella del 1499 e quella del 1500)
La battaglia di Lepanto,
si concluse con una schiacciante vittoria delle nostre forze alleate, guidate
da Don Giovanni d'Austria, su quelle ottomane di Müezzinzade Alì Pascià.
(sopra, nell'immagine, la Battaglia di Lepanto secondo Andries Van Eertvelt)
La coalizione cristiana era stata promossa alacremente da Papa Pio V per soccorrere materialmente la veneziana città di Famagosta sull'isola di Cipro, assediata dai turchi, che era veneziana dal 1480. Oltre a questo, c'era in gioco il predominio sul Mediterraneo, da quando l'Impero Ottomano aveva aumentato espansione, potere e influenza a discapito di tutti gli altri, con rischio di egemonia economica e islamizzazione.
Lo stendardo, benedetto dal Papa, fu consegnato solennemente dal cardinale di Granvelle a Don Giovanni d'Austria, nella basilica di Santa Chiara a Napoli il 14 agosto 1571. Tra i preziosi reperti simbolici della battaglia, oltre la «Cruz de Lepanto» c’'era anche lo
«Stendardo di Lepanto», trofeo e simbolo di quella vittoria decisiva per
le sorti dell’'intero Occidente.
Si dice che Paolo VI, nell'irenismo del Vaticano II, lo abbia
restituito ai turchi, dimenticando il
sacrificio degli ottomila eroi della Lega Santa che morirono per la
salvezza del Cristianesimo.
Ma quello che Papa Paolo VI restituì ai turchi non
era il glorioso stendardo di Lepanto, ma l’'inglorioso vessillo che
Mehmet Alì Pascià issò sulla sua ammiraglia, la Sultana. Un drappo di
pesante seta verde sul quale 28 mila e 900 costantinopolitane avevano
ricamato, a filo d’oro zecchino, 28 mila e 900 volte il nome di allah.
Furono i veneziani ad arrembare la Sultana (Alì Pascià, già ferito da
un'’archibugiata, si tolse allora la vita), impossessandosi del vessillo
che dopo la vittoria Sebastiano Venier trascinò, assicurato alla poppa
della sua Capitana di Venezia, nelle acque del bacino di San Marco per
successivamente farne omaggio a Pio V.
La storia dello Stendardo di
Lepanto - otto metri di damasco rosso, con bordatura d’'oro e al centro
l’'immagine del Redentore crocifisso e la scritta "In hoc signo vinces" - è
invece questa: dopo averlo benedetto in San Pietro, il Papa Pio V l'’affidò a
Marcantonio Colonna che a sua volta a Messina, l’'avrebbe consegnata a don Giovanni d'Austria perché fosse issato al
pennone della Real, l’'ammiraglia delle ammiraglie.
Giunta la flotta
nelle acque di Lepanto, presa posizione e recitata la preghiera del
marinaio (questa la versione veneta d'allora: «Salve, Regina, rosa de spina, rosa
d’'amor, Madre del Signor. Fa che mi no mora e che no mora pecador, che
no peca mortalmente e che no mora malamente»), avvenne che tutte le
insegne delle 209 galee furono ammainate, lasciando al
vento solo lo stendardo di Pio V.
Prima di dirigerle alla volta di Messina, Marcantonio Colonna radunò le
sue galee a Gaeta, nel cui Duomo il «Prefetto e Capitano Generale»
pontificio fece voto a Sant’'Erasmo (patrono dei marinai) di fargli
omaggio del sacro stendardo ove fosse tornato vincitore dalla missione.
Mantenne, ovviamente, la parola e dopo averla fatta sfilare per le vie
di Roma, Colonna portò la bandiera papale a Gaeta, deponendola sull’'altare
maggiore, ai piedi del Santo. Conservata dapprima in un bauletto, nel
Settecento fu distesa e incorniciata, così da poter essere esposto al
pubblico. Nel ’'43 una bomba tedesca la danneggiò, anche se non
irreparabilmente: restaurato nel dopoguerra, oggi lo Stendardo di
Lepanto è conservato - e visibile al pubblico - nel museo diocesano
della cittadina laziale.
Il 7 Ottobre si ricorda anche la Beata
Vergine del Rosario. San Pio V ricondusse lo storico evento della vittoria di Lepanto alla preghiera che la cattolicità in pericolo aveva
indirizzato alla Vergine nel Rosario.
In quello stesso giorno infatti San Pio V mentre era intento a recitare il
rosario ebbe una visione, in cui i cristiani avevano vinto sui turchi, e
qualche giorno dopo un messo di Don Giovanni d'Austria gli confermò la
notizia.
In ricordo di ciò il papa rifinì l'Ave Maria
nella forma in cui la recitiamo oggi, stabilì che ogni chiesa suonasse
le campane al mattino, a mezzogiorno e alla sera per ricordare la
vittoria dei cristiani sui musulmani,
aggiunse le Litanie Lauretane alla recita del Rosario, vi aggiunse l'appellativo "Auxilium Christianorum" e stabilì inoltre che il 7 ottobre diventasse un giorno festivo consacrato a Santa Maria delle Vittorie sull'Islam. Papa Gregorio XIII poi trasferì la festa alla prima domenica del mese di ottobre intitolandola alla Madonna del Rosario.
Anton Van Dyck, giovane ma emergente talento della pittura fiamminga, arrivato a Palermo su invito del vicerè, chiede udienza a una pittrice ultranovantenne dalla fama leggendaria, Sofonisba Anguissola.
E' l'introduzione del libro di Daniela Pizzagalli: La signora della pittura.
Ai tempi di Sofonisba (1532 - 1625) spostarsi era disagevole, oltre che molto pericoloso: il mar Tirreno, che lei ebbe a solcare più volte per recarsi in Spagna, per poi trasferirsi a Palermo, quindi a Pisa e a Genova, era infestato da pirati e saraceni. Ma di lei, pittrice ritrattista tra le più acclamate del tempo, che ha lasciato tracce di vita in quelle località, oggi se n'è quasi persa la memoria. Come si vedrà, era in grado di rivaleggiare alla pari con i più celebrati ritrattisti delle corti reali.
Era nata a Cremona, seconda città del Ducato di Milano per ricchezza e popolazione, e anche lì, come nel resto della Penisola, era in pieno fervore lo spirito rinnovatore del Rinascimento. Suo padre, il nobile decaduto Amilcare Anguissola, faceva parte della corporazione dei fabbricieri del Duomo e del complesso abbaziale della Chiesa di San Sigismondo, la quale aveva preso il posto della preesistente Cappella nella quale furono celebrate le nozze tra Bianca Maria Visconti e Francesco Sforza nel 1441 (vedi post Bianca Maria Visconti). All'epoca della prima adolescenza di Sofonisba, nel 1545, oltre 60 pittori erano costantemente all'opera per affrescare gli interni della Chiesa, e suo padre la portava quasi sempre con se nei suoi giri d'ispezionamento dei lavori. E fu così che, intrattenendosi a parlare di arte con loro, Sofonisba acquisì la passione per la pittura, apprendendone i primi rudimenti. Manifestata la sua passione, il padre la mandò così a scuola di pittura presso l'abitazione laboratorio di Bernardino Campi (nella foto qui a lato, assieme alla giovane Sofonisba, ritratti dalla stessa, quindi autoritratto nel ritratto). La sua consacrazione a celebrità avvenne in seguito ad una visita di Giorgio Vasari a casa Anguissola, che rimase stupefatto dalla perfezione di un quadro della ragazza: un affettuoso ritratto di famiglia (foto sotto), con al centro il padre e di lato Minerva, una delle sue cinque sorelle, e il fratello Asdrubale, il più piccolo dei sette. Alla sua consacrazione di eccellente ritrattista ha contribuito anche l'inventiva promozionale del padre. Per tale scopo mandò anche a Michelangelo un plico di disegni fatti dalla figlia, affinchè li esaminasse e desse una sua autorevole opinione: ne fu ben impressionato al punto che uno di quei disegni finì anni dopo nelle mani di uno dei soggetti di quei disegni: Cosimo I de' Medici. Diventata celebre, Amilcare Anguissola allargò gli orizzonti della sua "iniziativa" promozionale, finchè vennero a conoscenza di sua figlia alla Corte Spagnola, e la richiesero per insegnare pittura alla giovane moglie di Filippo II, che aveva espresso il desiderio d'imparare a disegnare e dipingere. Filippo II, prossimo alle terze nozze, era subentrato al padre Carlo V, che aveva abdicato per passare il resto dei suoi giorni chiuso in un monastero. Dalla prima moglie, Maria di Portogallo, aveva avuto un figlio, Carlo, candidato per essere il futuro re di Spagna, ciò che invece non si realizzò.
Sofonisba partì da Cremona forse alla fine dell'inverno del 1558-59, quando a Milano si stava festeggiando un grandioso carnevale, ampiamente acclamato dalle cronache del tempo, voluto dal nuovo governatore spagnolo per celebrare la sua fresca nomina. L'Anguissola forse non immaginava che nella sua città natia non vi avrebbe più fatto ritorno. Fece così tappa nella città dei Navigli, ospite del governatore duca di Sessa. Il Palazzo ducale sorgeva a fianco del Duomo, nel cuore pulsante della città. Entrando nella quale, sicuramente da Porta Romana, si sarà stupita alla vista della maestose Mura Spagnole, la più grande opera civile realizzata in Europa nel XVI secolo, alla quale stavano dando i ritocchi finali. Nella capitale del Ducato si fermò poco, forse per qualche mese, e nel periodo più esaltante della fase conclusiva del Rinascimento milanese.
L'aspetto complessivo di Milano si era consolidato nelle sue connotazioni attuali fin da quando, nel 1546, fu nominato governatore Ferrante Gonzaga, figlio di Isabella d'Este, la gentildonna più celebre del Rinascimento.
Nei 18 anni della sua permanenza a Milano, 1482-1500, Leonardo da Vinci aveva lasciato impronte idelebili del suo passaggio in capolavori artistici e in somme opere di ingegneria civile e militare. Abbozzi, disegni, progetti di esse si trovano nelle TAVOLE DI LEONARDO DA VINCI che Francesco Melzi aveva ereditato in Francia da Leonardo, e riportate in Italia, a Milano. A quelle tavole fu molto interessata anche Sofonisba "che proprio dai disegni leonardeschi teorizzò quel naturalismo, quella registrazione degli aspetti più quotidiani della realtà, così vicini all'estetica dell'Anguissola" che si riscontrano nelle sue opere. Una conferma della sua capacità di riprodurre nei quadri l'introspezione psicologica cui sottoponeva i personaggi dei suoi ritratti, la vedremo due anni dopo, quando, nel 1561, Sofonisba farà dono a Papa Pio IV di un suo quadro, ricevendone entusiastici complimenti. Il papa milanese, fratello di Gian Giacomo De Medici, detto Il Medeghino e zio di San Carlo Borromeo, era salito al soglio pontificio nel 1559, anno della sua permanenza nella capitale del Ducato, e , sempre in quell'anno, Carlo Borromeo era diventato arcivescovo di Milano. Quando ciò avveniva, Sofonisba era già in Spagna: era il dicembre del 1559. Imbarcatasi a Genova, o forse a Savona, dopo 8 giorni di navigazione Sofonisba e il suo seguito giunsero nel porto di Barcellona; da lì presero la strada alla volta dell'interno della Spagna. Madrid, scelta in quegli anni a capitale del regno daFilippo II, in alternativa alla più blasonata Toledo, non era ancora pronta per accogliere la nuova Regina che sarebbe arrivata da lì a poco da Parigi, col suo numeroso seguito. Sarebbe stata nel frattempo accolta a Guadalajara, dove si diresse anche il gruppetto di Sofonisba.
La nuova regina, Isabella (foto), oElisabetta di Valois, figlia di Enrico II di Francia, e Caterina de Medici, in un primo tempo era stata designata quale moglie per Carlo, suo coetaneo e figlio di Filippo II, avuto dalla prima moglie, Maria di Portogallo. Secondo quel progetto iniziale Filippo II avrebbe quindi dovuto diventare suocero e non marito di Isabella, ma quel piano era totalmente svanito quando Carlo aveva dato chiari segni di squilibrio. E quando re Filippo rimase vedovo per la seconda volta, decise di sposare lui la giovane Isabella (che alla partenza da Parigi aveva solo 13 anni), per questioni politiche e per assicurarsi una prole più sana. Carlo per non diventare di pericolo a qualcuno, fu poi rinchiuso in una prigione da suo padre, nella quale il giovane si lasciò morire d'inedia.
(segue)
Il dramma di Carlo, Isabella e Filippo è ben descritto nell'opera di Verdi, Don Carlo. Quila prima parte dell'opera, col tenore Salvatore Licitra nella parte di Carlo, nella rappresentazione del 25 ottobre 2010 presso la Los Angeles Opera. Ma l'aria più bella, secondo i miei gusti, è "Ella giammai m'amò", nella quale re Filippo II confesserà di non essere mai stato amato da Isabella. L'aria qui riproposta è interpretata dal basso Ferruccio Furlanetto, lo stesso che ha cantato a Los Angeles in coppia con Licitra, ma nella versione scaligera del 7 dicembre 2008.
Nel corso di più viaggi ho potuto visitare molti siti archeologici romani, da quelli italici ad altri situati in Europa Africa e Asia minore, ma di nessuno di essi conservo l’impressione profonda, preziosa e incantevole ricevuta da Leptis Magna, città romana situata sulla costa libica a una manciata di chilometri da Tripoli. Ricordo che, appena la vidi ergersi dal candore delle sabbie sahariane, un complesso urbano imponente e solenne nettamente disegnato dall’invadenza della luce desertica eppure stupefacente e illusionistico come un miraggio, mi apparve quale la materializzazione d’un sogno sempre accarezzato e mai ritenuto possibile, quello, struggente, della visione complessiva della città romana originale, restituita una volta tanto non dai pezzi e dai bocconi ritagliati qua e là all’interno o a ridosso di tessuti cittadini d’epoche posteriori, ma nell’interezza e nell’organicità della sua struttura urbana e in tutta la sapienza e finezza delle sue articolazioni architettoniche. Una volta penetrati al suo interno, non sembrava possibile che la vita vi fosse finita per sempre; alcune strade ed edifici e finanche pezzi interi di quartieri apparivano così ben conservatinella loro funzionalità e compiutezza da suggerire l’illusione che da un momento all’altro dovesse riprendere il vocio degli abitanti e lo strepito delle loro attività, quasi che la vita nella città taciturna fosse solo momentaneamente interrotta a causa d’un sortilegio misterioso e crudele. Percorrevo attonito le vie rese surreali dalla quiete assoluta, calcando pavimenti di pietra o di marmo astrattamente echeggianti, passando sotto archi e frontoni meticolosamente sfarzosi e tra colonnati maestosi, in piazze nitidamente riconoscibili benché ingombri di colonne capitelli frammenti di statue e di fregi, evocando ad ogni passo, con la fantasia eccitata, i fantasmi d’un passato fulgido già tanto lontano eppure là, in quella città paradossale e, se così posso dire, metafisicamente consistente, stranamente vicino, quasi tangibile.
Ecco, più di ogni altro a proposito, l’arco di Settimio Severo, il monumento eretto per celebrare le gesta di colui che, divenuto, da generale al comando di valorose legioni, imperatore di Roma dopo aver posto fine a un periodo di torbidi e di anarchia in cui l’autorità imperiale era temporaneamente inciampata, conferì a Leptis, dov’egli era nato, il suo aspetto straordinario, possente e magnifico. Settimio Severo era un uomo dei confini dell’impero, un esponente di quelle etnie assoggettate a Roma e poi assimilate; scuro di pelle e afflitto da un forte accento punico-libico di cui non riuscì mai a liberarsi (originariamente Leptis era un insediamento cartaginese), ascese al rango di imperatore non solo per le sue notevoli qualità di stratega militare, ma precisamente per la sua totale e starei per dire viscerale romanizzazione. Se, com’è logico ritenere, a quei tempi i meccanismi psicologici non differivano da quelli attuali, la conversione dell’uomo alla romanità fu tanto più piena e convinta in quanto egli non era cittadino romano per diritto di nascita, ma per volontà di identificazione. Va da sé che, proprio per questo, volle, da imperatore, fare del proprio luogo nativo (che prima della sua ascesa al potere supremo era solo una colonia ancora soggetta al versamento del tributo alla Madre Patria), una delle città romane più belle e sfarzose di tutto l’impero.
Con tutto ciò, il quadrifronte arco a lui dedicato è forse uno dei monumenti più singolari dell’architettura romana, audace e, per l’epoca in cui sorse (203 d. C.), nuovissimo, anzi rivoluzionario, tanto che, a proposito della sua lussureggiante decorazione marmorea, qualcuno ha parlato di “barocco” romano, mentre altri, per via della posizione frontale delle sue sculture, d’un presagio o d’un annuncio dell’arte bizantina; accostamento, questo, a mio avviso francamente incongruo e dove, per inciso, si svela in modo clamoroso lo spiazzamento di taluni storici dell’arte europei di fronte ad un “manufatto” indubbiamente troppo complesso per essere giudicato con metri di riferimento esclusivamente occidentali e nel quale per la verità, e con ogni evidenza, confluiscono e si mescolano tradizione figurativa classica e rappresentazione orientale, forse d’ispirazione egizio-siriaca (la cui scultura obbediva, tanto per intenderci, a criteri rigorosamente frontali). Certamente fu opera di architetti e scultori attivi nel bacino mediorientale, meno legati all’ortodossiaartistica romana di quanto accadesse a chi operava in Roma e dintorni. Tutta la città, d’altronde, non solo la parte voluta da Settimio Severo, ma anche il teatro e il mercato d’età augustea, fitti di colonne e decorazioni, trasudavano, come potei osservare, lo stesso gusto “esotico” pur nel legame estetico-strutturale strettissimo e inequivocabile mantenuto con la classicità latina. Va detto, tuttavia, che all’esotismo dell’insieme contribuiva non poco la pietra locale, un materiale dal tono fulvo, intensamente caldo, capace di suscitare lancinanti suggestioni estetiche proprio nell’accostamento sonoro al candore lustrale dei marmi provenienti dalle cave greche e italiche.
Proseguendo la visita, ecco le Terme di Adriano (del 126 d. C., queste) le quali, oltre ad indicarci come la città, anche prima dell’intervento severiano, fosse tutt’altro che una colonia di poco conto, senza dubbio perché la sua posizione mercantile eminentemente strategica le garantiva la gestione d’una ingente ricchezza (porto di grande movimento collocato al termine d’una importantissima carovaniera attraverso la quale pervenivano i prodotti esclusivi dei mercati dell’Africa nera, essa alimentava costantemente i gusti raffinati ed “esotici” della Madre Patria), ci introducono, quasi didatticamente, alla funzione delle terme, ricordandoci come la civiltà romana riuscisse sempre a coniugare l’efficienza politico-amministrativa e le virtù militari con una spiccata propensione alla piacevolezza del vivere. All’interno delle terme, la natatio precedeva le stanze del frigidarium, del tepidarium e del calidarium, nomi da cui indoviniamo facilmente la destinazione d’uso degli ambienti. Nei sudatorii erano ancora visibili – e forse, volendo, funzionanti – i tubi attraverso i quali era destinato a passare il vapore bollente alimentato alla fonte da un fuoco incessante: un sistema idrico sorprendentemente evoluto che, dopo due millenni, ispira per molti aspetti tecniche e soluzioni ancora adottate nel nostro mondo ipertecnologicizzato. E qui non posso rinunciare a formulare una piccola ma necessaria puntualizzazione. Ormai la maggioranza di noi ignora, perché nessuno ce lo ricorda più da tanto tempo, che la civiltà da cui nasciamo aveva già scoperto tutto (o quasi) ciò che occorre per rendere facile e gradita l’esistenza e che essa si riflette sui nostri giorni non certo unicamente come testimonianza archeologica o come motivo di ricerche erudite, ma soprattutto quale eredità tangibile e ancora attiva nel mondo in cui viviamo, e beninteso non solo nel campo della tecnica e della meccanica ma anche in quello, fondamentale, delle scienze sociali, prima fra tutte l’arte del Diritto.
D’altronde, il piacere del vivere, inteso come vero e proprio gusto estetico dell’ambiente dove l’esistenza si svolge (da considerarsi all’opposto del gusto di coloro che hanno voluto misurare gli ambienti costruiti dall’uomo, da un certo momento in poi della nostra storia, esclusivamente col metro della cosiddetta funzionalità, quella funzionalità coniugata fatalmente alla bruttezza e allo squallore che l’avvento dell’estetica modernista ha portato con sé), si respirava a Leptis a profusione e continuava a riversarsi su di me ovunque guardassi e dirigessi i miei passi. Anzi, per meglio dire, la città stessa, con le sue soluzioni urbanistiche e architettoniche spesso ardite, fantasiose e sempre sospette di concedersi al puro piacere dell’apparire – da cui l’effetto scenografico di gusto teatrale che poteva suggerire ma dal quale la riscattava continuamente il virtuosismo dello stile architettonico e l’intelligenza e nobiltà della concezione urbanistica – si configurava come un autentico sogno estetico, un sogno autorevole di pura bellezza. Sull’orlo di quel sogno, era facile per me immaginare quale piacere e vorrei dire genuina e ininterrotta voluttà dovesse essere per gli abitanti vivere in un luogo simile, specialmente se paragonavo, com’era inevitabile, la loro esistenza a quella che è costretta a condurre buona parte di noi negli abominevoli insediamenti costruiti a ridosso e in parte anche dentro le incantevoli città che a quel modello classico avevanoispirato il loro divenire fino a non molto tempo fa.
Ma il pensiero di ciò che abbiamo fatto dei luoghi in cui molti trascorrono oggi la vita era presente in me, in quel momento, solo come un ricordo sconveniente e molesto, non nella veste del monito aspro e pressante in cui può apparire come l’ho appena riferito, giacché la bellezza di Leptis Magna mi sovrastava e possedeva con tale forza ch’io badavo unicamente a identificarmi con coloro che avevano avuto il privilegiodi farne la sede della loro esistenza, così da indovinare e recuperare lo stesso gusto che doveva trasmetter loro la contiguità e familiarità con una città di tale fascino e suggestione. Infatti, quanto più mi inoltravo dentro di essa e ne scoprivo ad ogni passo aspetti sempre più inattesi e seducenti, come l’imponente via fiancheggiata da un duplice colonnato diretta al bacino del porto, riassaporavo pari pari il senso di soddisfazione e pienezza estetica che doveva pervadere, come son certo, gli antichi abitanti allorché li immaginavo compiere lungo quella strada di veemente bellezza la loro passeggiata serale, quella che già al tempo dei romani, e fino a ieri in tutto il bacino mediterraneo, la gente si concedeva prima di recarsi a cena.
Toccavo insomma con mano come la città romana, per chi vi abitava, dovesse rappresentare, oltre al luogo dove si lavora ci si diverte e si sogna ad occhi chiusi o aperti, una perenne educazione alla bellezza, una consuetudine a nutrirsi di ciò che di più sublime e confortevole offre l’ingegno e il talento dell’uomo posti al servizio della comunità; ed io ritrovavo per l’appunto a Leptis le radici della mia cultura e l’essenza stessa del gusto di vivere trasmessomi in dote da quei miei magnifici antenati e dalle generazioni delle età successive che non hanno mai smesso di richiamarsi ad esso: quel gusto che neppure la barbarie del secolo appena trascorso ha potuto offuscare del tutto e che forse potremo ancora recuperare, se saremo capaci di tornare ad esercitare quell’intelligenza alleata al buon senso da troppo tempo negletta o smarrita nel decidere il modo e il come configurare la nostra esistenza.
Percorrendo l’ampia e solenne via colonnata, esempio d’un virtuosismo architettonico e monumentale stupefacente, raggiunsi il porto, il grandioso Porto Nuovo fatto costruire anch’esso da Settimio Severo in sostituzione di uno precedente, al quale attraccavano le grandi navi nelle cui stive venivano ammassati, oltre al grano e all’olio ricavato dagli ulivi coltivati nella piana stessa di Leptis, all’epoca verde e feconda, l’oro e l’avorio destinati a rifornire i banchi degli artigiani romani e gli animali feroci – leoni, leopardi, rinoceronti – diretti verso le arene dell’impero per essere impiegati nei giochi riservati al divertimento dei cittadini romani. Il porto severiano ormai si mostrava semisommerso dalla sabbia; il mare che anticamente lo lambiva era stato respinto lontano; solo qua e là la pietra corrosa e scheggiata della banchina conservava il supporto d’aggancio dell’anello di ferro al quale un tempo venivano assicurate le cime delle navi imponenti. L’intera insenatura destinata ad ospitare le imbarcazioni appariva interrata, come d’altronde sepolta e occultata da migliaia di metri cubi di sabbia era rimasta tutta la città fino a quando i preziosi scavi realizzati da archeologi italiani nel periodo della nostra occupazione della Libia non la riportarono alla luce, riscattandola finalmente da quella sabbia tuttora presente ai suoi piedi e il cui riflesso, anche dall’interno della città liberata, non mancava di ferire gli occhi.
Per spiegare la scomparsa della vita a Leptis Magna e il suo insabbiamento, che ne ha permesso la conservazione in gran parte integrale fino ai nostri giorni, è stata avanzata, accanto alle cause più generali della decadenza e della fine dell’impero romano, prime fra tutte le invasioni barbariche e i disordini e le distruzioni che ne scaturirono, un’ipotesi naturalistica di indubbia suggestione. Secondo questa ipotesi, la grande prosperità della città finì per provocare un eccessivo aumento dei suoi abitanti, saliti, al culmine del processo di inurbamento, oltre le centomila unità, un conglomerato umano enorme per i tempi di cui parliamo. La necessità di disporre di sempre nuovo terreno agricolo per garantire il nutrimento alla popolazione crescente indusse i governanti di Leptis al progressivoabbattimento delle cospicue foreste che una volta la circondavano, fino alla loro completa estinzione. Il suolo fertile, senza più radici vegetali capaci di trattenerlo, finì per essere trascinato via dal vento e dalla pioggia. Ed ecco dove, massimamente, andò a riversarsi: in quel mare che consentiva alle navi di approdare al suo scalo. Con l’insabbiamento del bacino del porto cessarono i floridi commerci da cui derivava la ricchezza della città e il terreno, desertificato, smise di produrre il grano e ogni altro frutto necessario all’alimentazione degli abitanti. Così cessò lentamente la vita a Leptis Magna; e quella che fu una delle città più splendide dell’impero romano decadde e fu gradualmente abbandonata, per essere poi ricoperta col tempo dalla sabbia del deserto accumulatale addosso ogni giorno dal soffio tenace dei venti.
Tra tanti generi di pittura, esiste anche la 'veduta'. Uno dei maggiori vedutisti è Giovanni Antonio Canal, più noto come Canaletto (Venezia, 1697-1768). I suoi dipinti mostrano grande cura nella resa della natura, del paesaggio, della topografia, con attenzione particolare alle connotazioni architettoniche. All'inizio le vedute sono 1)'vedute ideate' e 2)'capricci': 1)elementi architettonici presentati con cura ma estratti da contesti propri e reinterpretati in scene immaginarie, 2)l'altra tipologia sono paesaggi immaginari con rovine e monumenti. Ma Venezia del Settecento riunisce l'estetica della veduta e lo spirito illuministico. Il diffondersi delle idee illuministiche e razionalistiche fanno sì che Canaletto adoperi, ad un certo punto, per le sue vedute, un'idea scientifica dell'immagine, realizzata mediante studi sulla prospettiva e sulle capacità dell'occhio, sulle teorie del punto di vista. Si serve infatti anche della camera ottica. Lo strumento è in realtà molto più antico, ma se ne fa grande uso in quest'epoca che richiede una visione analitica, capace di una veridicità inedita. Sull'immagine dal vero proiettata dallo strumento l'artista realizza sì uno schizzo, ma alla fine la calibratura dei volumi, le coloriture ricche rimangono artistiche e personali, non solo 'copiate' dall'immagine riflessa. Di seguito la sua "S.Cristoforo, S.Michele e Murano", precisa, ma ugualmente vibrante, immersa in un'atmosfera dorata: Anche il genere della veduta nasce in precedenza: alla fine del '500 a Roma, nel '600 come rappresentazioni di ruderi e antichità, solo alla fine del '600 si caratterizza come veduta realistica. E' diffusa anche nel Seicento al Nord, ha successo in Olanda e tutta Europa, a volte per mostrare a chi non poteva viaggiare quali sarebbero stati gli scenari d'arte e città del Grand Tour: chiaramente in Italia dove gli scorci architettonici sono sempre stati più numerosi e ricchi, trova terreno fertile nella rappresentazione delle grandi città d'arte, ora con taglio fotografico-realistico, ora con effetto quinta architettonica-scenografia.
Ma ci sono numerose e precisissime vedute del Canaletto anche di città estere. In realtà Canaletto ricrea il genere della veduta trasformandolo quasi in 'paesaggio razionale', superando, con le sue aggiunte stilistiche personali, il precedente olandese Gaspar van Wittel. Per affrontare il genere della veduta, il fruitore può ammirare la precisione della pittura, ma col tempo all'interno dei canoni del genere, può rendersi conto che non si tratta solo di "maniera" (anche se di una splendida maniera) o di ritratto oleografico di città, ma una forte personalità nel tratto, nella resa, è comunque presente.
Altro grande vedutista è Bernardo Bellotto (Venezia, 1721-Varsavia 1780).
Nipote di Canaletto (e a volte confuso con lo zio) dopo l'apprendistato presso le maggiori città italiane, e ovviamente Venezia, sarà di casa presso grandi Capitali europee. Rispetto alla pittura del precedente, Bellotto sottolinea maggiormente i dettagli architettonici, accentua rese veristiche quasi fotografiche, ma aggiunge una sorta di drammaturgia della visione: i cieli sono profondi, spesso in movimento, il gioco chiaroscurale sottolinea una sensibilità più drammatica e meno olimpica.
Si trasferisce a Dresda sotto il patrocinio di Augusto III nel 1747. Sarà ancora a Vienna, a Monaco, prima degli ultimi anni di vita a Varsavia (la precisione delle sue vedute di Varsavia sarà utile anche per la ricostruzione della città dopo la II Guerra Mondiale). Il suo modo di rappresentare Dresda è particolarmente interessante, come parte della storia della città stessa che assume un valore paradigmatico.
La città si trova sul Fiume Elba, è oggi patrimonio dell'Unesco, era chiamata "Firenze sull'Elba". Dresda conta, nel corso della sua storia, numerose distruzioni: nel 1491 a causa delle fiamme; poi ad opera dei bombardamenti prussiani nel 1790; durante le rivolte per la richiesta della Costituzione nel 1849, stagione dei moti; è stata quasi completamente rasa al suolo nei bombardamenti americani del 1945 (a febbraio, marzo e aprile). Dunque Dresda può rientrare nel novero delle città dolenti, e più volte cadute nella polvere, d'Europa. La Dresda rappresentata da Bellotto è, storicamente, quella del bombardamento del 1760: mostra una città colpita nel suo cuore simbolico più autentico, e anche il quadro rappresenta uno shock rispetto alla continuità della sua figurazione abituale. "I resti della Kreuskirche": Il periodo, per esattezza, è la Guerra dei 7 anni. L'alleanza austro-russa si accinge ad attaccare Federico II di Prussia. Federico riesce a far breccia preventivamente in Sassonia e attacca violentemente Dresda. La distruzione è epocale, la città subisce un grave bombardamento. Anche la dimora dell'artista è distrutta, con quanto di prezioso conteneva. Bellotto nella rappresentazione della città violata continua ad adoperare il suo stile vedutista con influsso illuminista, ma nel quadro, pur dipinto secondo i canoni consueti, trapela una grande drammaticità. La scena mostra la Piazza, i resti della grande Chiesa di Santa Croce, con il centro della città sullo sfondo morto: pare di cogliere, della distruzione, le pietre staccatesi dagli architravi, l'impressione è di respirare la polvere in maniera tangibile, sembra lo scenario di una grande Caduta. Il quadro è chiaramente un altro capolavoro, anche se in memoria di un fatto tragico. La storia poi accatasta distruzione su distruzione. L'emozione negli occhi di chi guarda aumenta se ci si ricollega alla successiva distruzione di Dresda che conosciamo più da vicino, quella americana del 1945. In quest'ottica il dipinto sembra profetizzare in maniera simbolica un destino sinistro.
Nella successiva DDR Dresda diviene uno tra i più importanti centri industriali. La potenza industriale dell'altra parte di Germania, lo stile di vita, le possibilità di libertà non eguagliano le condizioni degli altri paesi europei, e nemmeno l'altra metà del paese. Per i tedeschi dell'Est si tratta ancora di una nuova ferita. Visti oggi, sanno che non si stava meglio quando si stava peggio, eppure la risalita è lenta e faticosa, e lo si ricorda ora che da poco si è celebrata la caduta del Muro. Si ritrovano consegnata una democrazia recente e un capitalismo che li può divorare, come fatti dall'esterno, liberati sì ma lasciati anche soli. La ricostruzione di Dresda dopo i bombardamenti USA incominciò negli anni del socialismo, proprio grazie ai dipinti dettagliati di Bellotto, usati come una guida, una pianta, una memoria. Ma anche il regime DDR cancella a Dresda altre tracce di memoria e d'arte, Vie storiche, per operare la consueta tabula rasa iconoclastica. Prima, nel bombardamento USA, era rimasta distrutta anche la Frauenkirche, chiesa barocca importantissima per la città (oggi ricostruita). Di nuovo il fruitore può sobbalzare, davanti al quadro di Bellotto, SE ha consapevolezza del presente, pensando alle chiese profanate di recente in Kossovo. Il dipinto di Bellotto su Dresda caduta ha tanto da insegnare ancora oggi, assume purtroppo valori metaforici sempre nuovi nella contemporaneità. Anche in visione di tante iniziative, fatte passare come "magnifiche sorti e progressive", della "nuova" idea d'Europa, spersonalizzante e sradicata.
