La rivincita del film scartato

La scena l'avete vista tutti la notte degli Oscar, che contrariamente a quanto si crede, ormai per i telespettatori americani è  diventato negli anni, un rito stracco e autoreferenziale. Warren Beatty in diretta che annuncia la vittoria di "La La Land", poi l'imbarazzata correzione in diretta. E l'Academy Award per il miglior film, come è noto, è andato a "Moonlight",  che con la sua storia dell' afroamericano gay è più "politically correct". Qualcuno è arrivato perfino a dichiararlo come la statuetta lanciata contro Trump e il trumpismo. E Hollywood, come è noto, è la roccaforte "liberal" del politicamente corretto. 

Al musical del giovane Damien Chazelle 6 Oscar.
"La La Land"  vince dunque l’Oscar come migliore regia, facendo entrare Chazelle nel guinness dei primati: con i suoi 31 anni è il più giovane regista a vedersi assegnato questo premio. Migliore attrice ad una commossa Emma Stone. Miglior fotografia, miglior sceneggiatura, miglior colonna sonora, miglior canzone originale, ma non si aggiudica quello di miglior film. L’errore dello scambio delle buste durante la scorsa Notte degli Oscar che ha catapultato il verdetto definitivo a favore di "Moonlight", ha generato infiniti commenti ironici, parodie, polemiche, dietrologie e perfino inchieste sulla questione.

LA LA LAND, titolo che gioca sulla sigla LA (Los Angeles) e sul paese del La-la (cioè  delle cose impossibili), è anche un sorprendente musical moderno che racconta un’intensa e burrascosa storia d’amore tra una giovane aspirante attrice e un musicista jazz che si sono appena trasferiti a Los Angeles in cerca di fortuna. Mia (Emma Stone) è un’aspirante attrice che, tra un provino e l’altro, si mantiene servendo cappuccini al bar alle star del cinema. Sebastian (Ryan Gosling), è un musicista jazz che sbarca il lunario suonando nei piano bar. Dopo alcuni incontri-scontri casuali, fra Mia e Sebastian esplode una grande passione nutrita dalla condivisione di aspirazioni comuni, da sogni intrecciati e da una complicità fatta di incoraggiamento e sostegno reciproco. Ma quando iniziano ad arrivare i primi successi , i due si dovranno confrontare con delle scelte che metteranno in discussione il loro rapporto. La minaccia più grande sarà rappresentata proprio dai sogni che condividono e dalle loro ambizioni professionali che li uniscono all'inizio, ma li separano alla fine. Alla fine, ciascuno realizzerà il proprio sogno, ma i due saranno stelle binarie: destinate a splendere separatamente e in ambiti distinti.

Il regista e sceneggiatore rivelazione Damien Chazelle ha scritto e diretto un film che è una lettera d’amore alla magia della vecchia Hollywood d'antan raccontata da un punto di vista giovane, fresco e contemporaneo. Stupisce vedere già la sapienza e la perizia di un giovane regista, nella sua capacità di assemblare pezzi della storia di Hollywood e dei classici del musicali in modo creativo. E i citazionismi e i dotti rimandi cinéphiles, scorrono con magica fluidità. Con ciò non bisogna affatto credere che Chazelle si limiti a realizzare un film nostalgico o meramente  citazionista, perché in realtà sa come andare ben oltre i parametri del classico e lo dichiara sin dallo straordinario piano sequenza iniziale (la scena dell'ingorgo automobilistico sul ponte dove tutti danzano e saltano sui tetti delle automobili).

Ryan Gosling ed Emma Stone sono alla loro terza collaborazione: belli, simpatici, affiatati, teneramente goffi nella danza e nel canto. Forse perché per girare un musical, oggi, hai bisogno di vere star professioniste, o forse perché Damien Chazelle sapeva che era proprio di quella goffaggine giovanile e finto-dilettantesca che aveva bisogno per raccontare la sua storia per renderla credibile.

Toh, chi si rivede! - esclama lo spettatore sospettoso -   il musical, un genere considerato "disimpegnato" e tuttavia fortemente "impegnativo" e costoso: coreografiche, costumi, danze, canti.

L'attento spettatore un po' cinefilo riconoscerà le scarpe  bianche e blu di Gene Kelly in Ryan Gosling ormai specializzato nel ruolo del romantico sognatore (vedi "Le pagine della nostra vita"), qualcosa di "Un americano a Parigi" sul ballo lungo Senna. Emma Stone coi palloncini colorati in mano sotto l'Arc de Triomphe come Audrey Hepburn in Funny Face (Cenerentola a Parigi) di Stanley Donen, il Planetario di "Gioventù Bruciata" di Nicholas Ray, la giungla di  ombrelli coloratissimi di Jacques Démy in "Les Parapluies de Cherbourg"  e tanti altri riferimenti cinematografici ormai storici e non solo. Anche i rimandi musicali sono molteplici. Nella musica Jazz (Miles Davis, Count Basie, Sidney Bechet, Charlie Parker e Charlie Mingus). 

Nella musica pop, il gruppo norvegese degli A-Ha con la celeberrima "Take on me".

Funny Face di Stanley Donen

I due innamorati levitano, ascendono e volano tra le stelle come  le esili figurine di Chagall mentre si ascolta la bellissima canzone dedicata a Los Angels "The City of Stars".
Una storia d'amore, di sogni e delusioni, di follie e di crescita; una storia che, come quei vertiginosi zoom all'indietro che arrivano fino allo spazio, ambisce a raccontare due giovani personaggi, una città, la musica, il cinema, l'Arte, l'Immaginario. Dove non manca anche un pizzico nostalgia, ma sarebbe riduttivo definirlo solo un film nostalgico.

Una cosa non è stata ancora scritta... In questo film rifà capolino il Sogno Americano che la lunga crisi  economica tuttora in corso, sembrava aver frantumato e annientato. E forse forse è proprio l'American Dream a lungo accarezzato, vagheggiato e inseguito dai due giovani protagonisti, il vero filo conduttore di tutto il film.

Fu vera gaffe quella della notte degli Oscar? Mah... curiosamente è una gaffe che ha favorito il botteghino degli incassi per il  film del giovane Chazelle.


And the winner is... come al solito al pubblico, l'ardua sentenza.

CC, che carriera!

Claudia Cardinale è stata per anni il volto-simbolo del buon cinema italiano. Ripercorrere la sua strabiliante carriera è pertanto, ripercorrere la storia del nostro cinema quando era vero cinema, apprezzato e guardato con rispetto e interesse nel mondo intero. Ma anche la nostra storia e i nostri costumi. Oggi è un'anziana signora, con tanto di nipoti, che ha avuto la fortuna di girare film bellissimi con grandi registi e che può ritagliarsi ruoli teatrali di prestigio in Francia dove risiede stabilmente. Ma anche ricordare con piacere la grande mole di lavoro fatto, ricevendo numerosi premi alla carriera, mostre retrospettive, tributi ecc.  Più della Loren e della Lollo, la quali, è vero che hanno pure loro, spiccato il volo per l'estero, ma sono pur sempre rimaste prigioniere di cliché e di ruoli un po' caserecci. Claudia è attrice ad un tempo nazionale ed internazionale, grazie al fatto di essere nata bilingue. Nasce a Tunisi nel 1938 da genitori di origine italiana (siciliani per l'esattezza), ma parla il dialetto siciliano, l'arabo e naturalmente il francese, lingua di studio e di cultura in uso nelle scuole tunisine. Non padroneggia invece molto bene l'Italiano che migliorerà man mano che procede la sua carriera in Italia. I suoi genitori, Yolanda e Francesco, erano nati in Tunisia, figli di emigranti siciliani: i nonni paterni erano commercianti di Gela, trasferitisi là, quando era ancora un protettorato francese; i nonni materni, avevano una piccola impresa di costruzione marittima a Trapani ma poi si stabilirono a La Goletta, dove esisteva una numerosa comunità italiana. A La Goletta Claudia (il cui vero nome è Claude) insieme alla sorella Blanche trascorre meravigliose vacanze al mare dai nonni, mentre il padre costruisce per le ragazzine una barca in legno. Pur essendo entrambi i  suoi genitori educati in scuole francesi, il radicamento nella terra d'origine era tale che il padre, ingegnere delle ferrovie, scelse di mantenere la nazionalità italiana invece di prendere quella francese, cosa che la Cardinale ha rifatto in omaggio a lui: residente a Parigi, potendo scegliere mantiene la nazionalità italiana.
La sua carriera prende l'avvio con piccole frequenti parti, in ottimi film d'autore e fu questa la strategia del produttore Franco Cristaldi che poi diventerà suo compagno di vita e darà il suo cognome al bambino che lei ebbe, quale frutto di una tormentata violenza sessuale. La Cardinale decise stoicamente di tenere il bambino e di crescerlo con amore,  ma il contratto con la Lux Vides (la più grande casa di produzione cinematografica con a capo Cristaldi) la obbligherà a non rivelare la maternità,  ad andare a partorire in segretezza a Londra, e di far passare il proprio figlio per fratello minore: una grande sofferenza per lei, come confesserà molti anni dopo in una famosa intervista rilasciata a Enzo Biagi .

La sua carriera inizia per caso con un concorso la più bella italiana a Tunisi nel 1957 che le dà l'opportunità




da Il bell'Antonio (Bolognini)

di compiere un viaggio a Venezia. Qui viene assediata di paparazzi dai quali cerca di difendersi con la sorella Blanche.

 Il suo primo film è  "I soliti ignoti" di Monicelli, nel piccolo ruolo di Carmelina, la sorella di un Tiberio Murgia, fratello possessivo che non vuole farla fidanzare con Renato Salvatori.

 Il suo carattere introverso e ritroso la porterà, per paradosso, a dover subire l'insistenza di registi che intendono scritturarla per i loro film,  proprio quando lei non vuole credere alla possibilità di diventare attrice. E' il caso di Mauro Bolognini che la scrittura per "Il Bell'Antonio" ottimo film tratto dall'omonimo romanzo di Vitaliano Brancati e storia "siciliana" di un uomo bello, gentile ed elegante, e assai ambito dalle ragazze, ma in realtà, con problemi di virilità. Con Bolognini, autore a lei carissimo, gira del resto un bellissimo film

da Senilità (Bolognini)

insieme a Belmondo "La viaccia" , intriso di preziosismo crepuscolare, oltre a "Senilità"  tratto dall'omonimo romanzo di Svevo, nel ruolo di Angiolina, femme fatale che condurrà alla rovina il protagonista. Più tardi sempre per Bolognini, un film rimasto poco valutato come "Libera, amore mio" nel ruolo della figlia di un famoso anarchico.

Anche Valerio Zurlini, di cui mi sono già occupata in specifico pezzo,  la vuole protagonista in "La ragazza con la valigia", nel ruolo di  Aida, una ragazza madre di provincia, costretta a nascondere la maternità, una  parte perfetta per lei, dalla quale - come dichiarerà - farà poi fatica a staccarsi giacché fin troppo speculare alla sua dolorosa esperienza. Di questo si accorge il sensibile Zurlini che la seguirà con affetto sul set.

La ragazza con la valigia (Zurlini)

Con Visconti esordisce in un ruolo marginale di Ginetta in "Rocco e i suoi fratelli", ma poi lui la valorizza quale indimenticabile protagonista in Il gattopardo nel ruolo di Angelica, la bella promessa sposa al nipote del principe di Salina, Tancredi (Alain Delon). Nel film la Cardinale ricopre due parti: quello della citata Angelica e quello più "selvaggio"  e ritroso della madre, donna bellissima ma tenuta sotto chiave dal marito che la conduce personalmente a Messa al mattino presto, velandola di nero, poiché geloso della sua bellezza. Due parti distinte della sua personalità: quella solare e quella lunare, come Visconti ha voluto acutamente mettere in evidenza. Il Gattopardo conquista trionfalmente la Palma d'oro a Cannes. La Cardinale presenzia brevemente sulla Croisette, giusto il tempo sufficiente per la storica fotografia sulla spiaggia in compagnia dei "tre gattopardi", Luchino Visconti, Burt Lancaster, Alain Delon e un ghepardo vero tenuto al guinzaglio sulla spiaggia.  Di recente nel 2011 lei e Delon hanno presenziato a Cannes per una versione restaurata e rimasterizzata de Il Gattopardo, felicemente acclamati dal pubblico, ma anche con una punta di malinconia da parte di entrambi,  nel constatare che  tutti i loro compagni di lavoro erano morti e che loro due (legati da lunga e fraterna amicizia dai tempi di "Rocco e i suoi fratelli") erano gli unici superstiti rimasti in scena.

Alain Delon e Claudia Cardinale a Cannes per la versione rimasterizzata de Il Gattopardo

 

 Ancora una parte di protagonista  in "Vaghe stelle dell'Orsa" accanto a Jean Sorel, in una storia scabrosa di incesto tra sorella e fratello che non ottenne molto successo di pubblico. Ma contemporaneamente a Visconti, la vuole anche Fellini, innamorato del suo volto dopo averla notata con Germi in "Un maledetto imbroglio".

Il primo film importante della sua carriera è infatti Un maledetto imbroglio (1959) di Pietro Germi, regista che per lei è una vera rivelazione. Fino a quel momento ha lavorato senza essere conquistata dal cinema, ma grazie alla sapiente direzione del burbero e laconico regista-attore (ci siamo già occupati di lui in questo post), con il quale nasce un'immediata affinità tra due caratteri simili, comincia ad imparare cosa sia il mestiere della recitazione e a sentirsi a proprio agio davanti alla macchina da presa.

Si tratta della sua prima vera prova di attrice, per la quale riceve una lusinghiera recensione da parte di Federico Fellini («una Cardinale che io mi ricorderò per un pezzo. Quegli occhi che guardano con gli angoli accanto al naso, quei capelli bruni lunghi e spettinati (...) quel viso di cerva, di gatta, e così passionalmente perduta nella tragedia»). Fu così che in 8 e mezzo, le affida il ruolo della Musa ispiratrice e per la prima volta non vuole farla doppiare ma le lascia la sua voce roca così singolare.
Inoltre fa esprimere al proprio alter ego Mastroianni una reverente dichiarazione d'amore all'attrice («Quanto sei bella, mi metti in soggezione, mi fai battere il cuore come un collegiale. Che rispetto vero, profondo, comunichi.») e la trasforma in una sorta di eterno femminino salvifico.
 Passare da Visconti a Fellini, per lei sarà quasi uno choc e, come dichiarò in alcune interviste, mentre con Luchino tutto era perfettamente pianificato nel dettaglio, con Federico si trovavano sul set senza sapere come muoversi perché tutto era creatività, genialità e improvvisazione da parte del maestro. Per Citto Maselli invece interpreta "I delfini" e  "Gli Indifferenti" tratto dall'omonimo romanzo di Alberto Moravia, il quale scrive  anche un libro  su di  lei.

da I delfini di Maselli

Comencini la ingaggia in "La ragazza di Bube" tratto dal romanzo di Cassola. Più tardi nella maturità la collaborazione con Comencini in "La storia" tratto dal famoso romanzo di Elsa Morante, trasmesso in puntate per la tv. Antonio Pietrangeli ne "il magnifico cornuto" accanto a Tognazzi, fu un'esperienza che lei non ricorda con piacere a causa della corte troppo insistente di Tognazzi. Ottimi ricordi invece per Marco Ferreri in L'Udienza accanto a uno stralunato Enzo Jannacci che si smarrisce nei sotterranei burocratici del Vaticano. Claudia ricorda il disincanto del regista che sempre sapeva sdrammatizzare le situazioni e ricordarle che dopotutto è solo finzione..

ll suo carattere umile, ma nel contempo ostinato, tenace e laborioso la porterà a non sentirsi mai "arrivata" e a buttarsi con costante impegno in ogni esperienza lavorativa: dai film di impegno a commedie leggere come la buffa commedia all'italiana di Luigi Zampa "Bello, onesto immigrato Australia sposerebbe compaesana illibata" con Alberto Sordi. In Australia per la presentazione del film, Claudia racconta che gli immigrati di origine italiana volevano toccare lei e Sordi, perché rappresentavano un pezzo d'Italia.  Anche una della serie di "La pantera rosa" di Blake Edwards accanto a David Niven, segue il filone comico-brillante.

Con la Francia ha sempre coltivato una doppia e parallela carriera all'Italia. Molti dei film girati Oltralpe, non arrivano nemmeno qui. Ma tutti la ricorderanno ne "Il clan dei marsigliesi", una gangster story alla francese che ebbe successo anche da noi, con accanto il ritrovato amico J.P. Belmondo con cui aveva già girato "La viaccia".

E pure accanto a Brigitte Bardot ne "Le due pistolere", una commedia ambientata nel west, dove lanciarono lo slogan CC contro BB e volarono tra le due finti sganassoni. In realtà, sono sempre state molto amiche e Claudia ammette di aver avuto il poster della Bardot appeso in camera in Tunisia quando ancora non pensava di certo a fare del cinema. Nel frattempo nel 1975 si incrina il sodalizio decennale con Cristaldi, il suo pigmalione-padrone. Come lei ammette nelle interviste, la Vides divenne padrona di ogni dettaglio della sua vita, in un contratto "all'americana". A posteriori, sostiene di non essersi mai sentita davvero la compagna di vita di Cristaldi, perché non si è trattato di un rapporto paritetico: è sempre stata in una posizione svantaggiata, subordinata rispetto al produttore, «Cenerentola gratificata dalla sua generosità», da un lato per il grande debito di riconoscenza nei suoi confronti per averla aiutata nel momento critico della gravidanza segreta.  Tant'è vero che non riuscirà mai a chiamarlo per nome, ma lo chiamerà "Cristaldi". 

Si innamora così del regista napoletano Pasquale Squitieri e vuole andare a vivere con lui. Cristaldi avrà una reazione inattesa facendo scattare rappresaglie meschine, boicottando sia la sua carriera che quella del suo nuovo compagno, arrivando a fare il vuoto a entrambi.  E quando Visconti programma quello che poi si rivelerà essere il suo ultimo film "L'innocente" tratto dal romanzo di D'Annunzio, la parte non sarà per Claudia, bensì per Laura Antonelli. Ma intanto la Cardinale si riprende quella vita vera che il contratto con la Vides non gli permetteva di vivere e compie un viaggio sentimentale da una costa all'altra degli Usa con Squitieri, dal quale poi avrà una figlia: Claudia jr. Fu finalmente per lei, una maternità vissuta in grande serenità.

Grandi problemi invece con "Fitzcarraldo" di  Werner Herzog girato nella calura della foresta amazzonica accanto al caratteriale e turbolento Klaus Kinski. "Benedico il cielo per aver ingaggiato Claudia Cardinale nel cast del film" ricorda Herzog "dato che era l'unica persona che stava nelle grazie di Kinski e riusciva a  farlo ragionare". Quel Kinski che faceva bizzarrie e pazzie assurde rifiutandosi di girare, trovò in lei un'amica di cui fidarsi, rientrare in sé   e  riprendere il lavoro. Partners di ottimo livello come John Wayne, Burt Lancaster, Jack Palance, Rock Hudson, la affiancano in numerosi film di produzione statunitense. In Usa gira anche un buon western dal titolo "I professionisti"  di Richard Brooks, col ritrovato Burt Lancaster.
 

C'era una volta il west

Ma il vero grande western che le conferisce piena popolarità internazionale è il nostro epico  spaghetti-western di Sergio Leone "C'era una volta il West" con la famosa colonna sonora di Ennio Morricone. Primo nome della Cardinale  su tutti i  cartelloni del mondo seguito dai nomi di veri colossi del cinema come Henry Fonda, Charles Bronson e Jason Robards. Il ruolo interpretato è quello di Jill Mc Bain, vedova volitiva che cerca di rifarsi una vita su un terreno dove sarebbe dovuta passare la ferrovia. Una grande soddisfazione professionale!
Ancora un ruolo di donna con la valigia che cerca di farsi uno spazio per sopravvivere in un clima di violenza, polvere e  sangue. Ancora il treno da cui scende  con un cappellino di paglia in testa. Ma soprattutto  ancora lei, più matura e consapevole, che sorride, fiduciosa, alla vita, con quella sua strana dose di ingenuità che in fondo non ha mai perso. Un ruolo singolare di matriarca che si fa largo in un genere cinematografico quasi esclusivamente maschile.  Ed è con questo trailer dalla splendida musica  di Ennio Morricone che voglio chiudere. 

C'era una volta il cinema,  i suoi artefici e i suoi protagonisti, prima che serialità, banalità, volgarità, violenza gratuita, cattivo gusto, rutilanti effetti speciali fine a se stessi,  lo sciupassero.

Hesperia

Il ciclo arturiano e la nascita di una nazione

Il ciclo brettone e arturiano è comune a due storie della letteratura: a quella francese e a  quella inglese. In Francia Chrétien de Troyes, autore medievale della letteratura cortese,  in Gran Bretagna Geoffrey di Monmouth, Robert Wace and Layamon che chiamavano la spada Caliburn; una spada magica venuta da Avalon, secondo la tradizione celtica. E più tardi, sir Thomas Mallory (cognome che proviene dal francese malheureux), del quale si hanno poche certe notizie biografiche.

La parola Excalibur, nome della prodigiosa spada che rendeva invincibili a chi era degno di portarla, ha origini molto controverse, la cui nascita si può far risalire a due ceppi linguistici ben differenti: quello latino-indoeuropeo e quello sassone. Dal latino abbiamo diversi significati, ma quello più plausibile deriva da un'antica popolazione di fabbri chiamati "Calibs", Excalibur si può quindi scindere in due parole ex (con ablativo): dai e Calibs: Calibi, quindi tradotto letteralmente il significato diventerebbe "forgiata dai Calibi". Altre sfumature latine riportano alla capacità della spada e al suo aspetto come, per esempio, ex "calibro" che tradotto significa in perfetto equilibrio. Dal ramo celtico il significato cambia completamente, infatti, l'odierno nome deriverebbe da Caliburn, arcaico nome della leggendaria spada, che in antichità significava "acciaio lucente" o "acciaio indistruttibile". Qui, sul sito Camelot, varie notizie sul mito e sulle sue estensioni celtiche, latine ecc.

 

Comunque siano andate le cose l'immagine del re fanciullo che con mani pure estrae la spada dalla dura roccia (simile in  questo, al mito cristiano del Bambino Salvatore) laddove altri valenti cavalieri avevano fallito,  e che pone fine con questo gesto, a guerre intestine, a caos e a carestie,  è rivendicato da due grandi nazioni d'Europa: l'una continentale e più vicina a noi (la Francia) e l'altra circondata dal mare (la Gran Bretagna). Come cristiani erano i cavalieri del Santo Graal, (dal latino medievale  gradalis, calice) la coppa nella quale, secondo la leggenda, Giuseppe d’Arimatea raccolse il sangue di Cristo dopo la sua crocifissione. Lo sviluppo della saga del Graal è stato tracciato in dettaglio dagli storici culturali:sarebbe una leggenda orale gotica, derivata forse da alcuni racconti folcloristici precristiani e trascritta in forma di romanzo tra la fine del XII secolo e l’inizio del XIII secolo. Gli antichi racconti sul Graal sarebbero stati incentrati sulla figura di Perceval e si sarebbero poi intrecciati con il ciclo arturiano.

Se vogliamo dirla tutta, nascono anche leggende che rivendicano la "latinità" di   king Arthur o Artù, Arturo  in Artorius. Per non dire della Germania e della germanizzazione del nome Perceval  (o Percival) che si fa Parsifal, ripresa  poi dal musicista Wagner. Andare a ritroso e ricercare le radici etniche e antropologiche di questo racconto di magia a cavallo tra la tradizione celtico-pagana e quella cristiana è lavoro  paziente di etnografi e mitografi, impossibile da riportare in questo post.

La saga arturiana e la "cerca" (la quête) del Santo Graal, hanno popolato la fantasia di poeti, di pittori (i preraffaelliti inglesi tra i quali Rossetti e Burne-Jones), di disegnatori (Aubrey Beardlsey nell'immagine in alto), di musicisti (il citato Wagner e le sue saghe), di fumetti d'autore,  di registi cinematografici che non cessano di riproporci anche ai nostri giorni la leggenda del re ragazzo e dei suoi  leali cavalieri della Tavola Rotonda (ma uno di loro tradirà, come per l'ultima cena del Cristo); con  Merlino l'Incantatore e precettore di Artù, con Morgana sua sorellastra  specialista in malefici. Degli amori di Lancillotto e Ginevra, della Fratellanza d'arme e dell'amicizia. Poi il reame di Camelot per anni governato con saggezza e capace di dare prosperità ai suoi sudditi,  sprofonderà nuovamente nel caos e nella carestia.

 

Tra le numerose pellicole cinematografiche sul tema, indimenticabile è per me  quella del visionario John Boorman dal titolo "Excalibur", con le sue spade lucenti, con le sue armature ancor più scintillanti, con gli elmi finemente cesellati, con quei verdi paesaggi che più verdi non si può. Con quegli specchi d'acqua di magica limpidezza, dove la meravigliosa fata bionda (la Dama del Lago) restituisce lucenti spade agli eroi. Con attori bravissimi presi dal teatro inglese, i quali recitano in uno stile aulico e ispirato. Con la colonna sonora di Wagner (Morte di Sigfrido, Parsifal) e  con pezzi riportati alla ribalta come i Carmina burana di Orff (Fortuna Imperatrix Mundi) e improvvisazioni celtiche a cura di Trevor Jones.  Il film in oggetto, ricorre al linguaggio della poesia ed evita qualsiasi pretesa di verosimiglianza o improbabili corrispondenze storiche. Ciò che conta è la forza evocativa di una leggenda immortale.

Coerentemente con questa impostazione, Boorman si guardò bene dal tentare di storicizzare l'ambiente o di modernizzare i caratteri, perché nulla di tutto ciò avrebbe mai potuto conciliare con vicende che parlano di misteri, incantesimi, manufatti magici, sacre cerche e codici cavallereschi spinti all'estremo.

Il sogno di Lancillotto di Edward Burne-Jones

 

La saga di re Artù mantiene il suo fascino  intatto anche perché, pur attraverso la finzione, riesce a parlarci di un mondo lontano, che non esiste più, nel quale il politeismo e la superstizione spesso condizionavano la vita quotidiana, così come fece in seguito la fede nel Cristianesimo.

La prima parte del film è  un racconto scorrevole e tradizionale, almeno fino alla scoperta del tradimento di Ginevra. La seconda, narra invece della decadenza del regno e della ricerca del Graal. Qui Boorman si distacca dagli stereotipi del cinema di genere e calca la mano su toni visionari. Affronta temi complessi, come il rapporto tra le responsabilità del governare e le aspirazioni individuali, il prezzo della conoscenza e l'uso ragionevole del sapere.

L'inesorabile declino del sire Artù e della sua terra sono descritti con immagini drammatiche, mai banali. Si esamina la sacralità del ruolo del sovrano, una funzione che dona grande potere ma esige obblighi gravosi.

L'avventura si fa esperienza mistica: prima che vagare in cerca di nemici e prodigiosi tesori, è un viaggio dell'uomo nella sua interiorità. Per questo occorre calarsi nello sguardo estatico dei Cavalieri (in particolare Parsifal) e dimenticare quanto di solito viene esibito in  pellicole d'avventura. Visioni sovrannaturali e battaglie si alternano, fino al finale, solenne e malinconico, crepuscolare come e più di quanto non voglia la tradizione.

Anche la spada Excalibur, che sorge dall'acqua sorretta dalla mano della Dama del Lago e nel lago stesso torna al tramontare dell'età degli Eroi, non è solo un'arma straordinaria ma il simbolo dell'unione tra l'umano e il sovrannaturale, tra la Forza fisica e la Fede spirituale. Del resto richiama la croce. I miti fanno parte   dell'eterno ritorno, in quanto non finiscono mai di suggerirci qualcosa nel corso delle epoche. In un periodo buio e  apocalittico come quello che stiamo vivendo, è  fin troppo facile augurarsi nel  profondo  del nostro cuore che un cavaliere senza macchia e senza paura, possa compiere il miracolo di toglierci dalle ambasce che tutti noi stiamo vivendo, compiendo gesta mirabolanti e prodigiose. Quello del re, dei suoi cavalieri, della Fratellanza d'armi, è legato ad un periodo in cui il potere era fortemente sacralizzato, ma anche meritevole di essere tale. Se il monarca si macchiava di indegnità come re Uther (il padre di Artù), che ricorre ad un inganno per espugnare il castello del Duca di Cornovaglia e possederne la di lui moglie Igrayne, ecco che immediatamente decadeva dalla possibilità di preservarlo e veniva a sua volta sopraffatto dai nemici. Artù, viene sottratto a  Uther dal mago Merlino per i servigi che gli rese; fu allevato nella foresta (il mito del bosco come purificazione e costruzione della tempra) come semplice scudiero,  fino a quel momento ignaro della propria discendenza reale. Fino al giorno della famosa sfida ad estrarre la spada dalla roccia con altri nobili cavalieri.
Riconosciuto come legittimo sovrano e guidato dai consigli del saggio quanto scaltro Merlino, Artù riesce nell'impresa di unificare la Britannia (antico nome e luogo ideale che somma sia la Bretagna che la Gran Bretagna); fa di Camelot la capitale del proprio regno, sposa Ginevra e riunisce attorno a sé i più coraggiosi e impavidi  cavalieri, tra cui Lancillotto.

Il reame prospera fino al giorno in cui Ginevra viene accusata di infedeltà.  Le sequenze da me scelte sono quattro: la citata impresa della spada nella roccia dove  il padre putativo, riconosce in Artù "la reale trascendenza" insieme al fratellastro Kay  e si inginocchia umilmente.

 

L'investitura di Artù che batte Uryens uno dei nobili cavalieri durante l'assalto al Castello del padre di Ginevra. Ma  egli è ancora scudiero, e perciò non viene riconosciuto come vero vincitore. Allora il cavaliere Uryens, su richiesta di Artù, lo  battezza, nel nome di Dio, di San Michele e di San Giorgio, e gli dà diritto di portare arme e amministrare giustizia.  Una scena di grande solennità.

 

 

La scena  (in Italiano) di Parsifal che sebbene addolorato dai lutti che lo circondano, non abbandona la "cerca", trova il Graal e lo riporta al suo re.  I fratelli d'arme si ricostituiscono per la riconquista di Camelot usurpata Morgana e suo figlio Mordred. Una splendida sequenza in cui  i cavalieri vanno al galoppo nella prateria con i meli in fiore,  accompagnati dalla musica di  Carl Orff. La speranza ritorna:

Infine Parsifal riceve il testimone da un re Artù agonizzante dopo l'ultima sanguinosa battaglia, il quale gli intima di prendere la spada Excalibur gettarla in uno specchio d'acqua calma. Un nuovo re, che ne sarà degno la troverà. Quindi la morte di Artù prelevato dalle fate, adagiato su una nave veleggiante che ne trasporta le spoglie nell'isola di Avalon, con Parsifal, il più giovane dei cavalieri che gli  porge l'estremo saluto dalla riva del lago. Non so voi, ma a me questa scena non smette di commuovermi. Ci sono veri re che furono degli eroi, e ci sono monarchi usurpatori come quello che abbiamo la sventura di avere nell'attuale Presidente.

 

...e la spada risorgerà ancora (...and the sword will rise again).

Hesperia

 

Recensione integrale sul film di Boorman: http://www.terrediconfine.eu/excalibur.html

Il Gatsby di Luhrmann

 

 

 

Jay Gatsby è un personaggio che continua ad attrarre, se non altro perché riviviamo una crisi anche peggiore di quella del '29. Personalmente, però, sono contraria ai remake continui e sistematici.  Oltretutto rivelano una mancanza di fantasia. Ricordo che quella di cui parlo è la terza versione filmica.  Il minimo che si rischia è il raffronto non solo con l'opera narrativa, ma con le versioni filmiche precedenti. Mi ero ripromessa di tornare sull'argomento dopo il mio post "Fitzgerald, il jazz e il grande crac", all'uscita del Gatsby di Baz Luhrmann. Sapevamo già su questo blog, che saremmo rimasti delusi da un regista più vicino alle atmosfere circensi a lui così care già in Moulin Rouge, che alle atmsfere smart e ovattate di Fitzgerald. Ma la curiosità era tanta e alla fine ha vinto. Poi c'erano gli abiti dell'archivio di Prada, i gioielli veri di Tiffany, già prenotati nelle più prestigiose case d'asta:  orecchini di diamanti di taglio quadro, lunghe collane di perle rosa, grigie e bianche, diademi, fermagli-gioiello, anelli con splendide gemme... E le accattivanti interviste a Carey Mulligan nel ruolo di Daisy Buchanan.

 La quale dichiara che portare veri preziosi d'epoca, condiziona non poco anche la recitazione e aiuta a entrare meglio nel racconto e nel personaggio frivolo. Insomma, alla fine si cede e si va a vederlo non fosse altro che per avere il pretesto di criticare. Qui anche l'intervista di Miuccia Prada, la quale ha curato i costumi rinunciando a farli d'epoca ma reinterprentando alla sua maniera,  la moda di allora. Memorabile l'abito a lampadario con gocce di cristalli in crescendo (dalle più piccole alle più grandi). Tuttavia nel cinema l'abito non fa mai (o quasi mai) il monaco.
Il cinema non è una passerella di moda e se tutti ammirarono ad esempio, Kim Novak negli abiti di Edith Head, non è grazie a questi che il film "La donna che visse due volte" (Vertigo) di Hitchcock, viene ricordato a futura memoria, ma per la storia, il climax, l'enigma, le implicazioni psicologiche, la capacità di scatenare simbologie ed analogie, di saper parlare all'inconscio individuale e collettivo.

Ma qui nel Gatsby del III millennio, ce ne sono delle cose da far rilevare. Innazitutto lo scenario troppo ammassato e straripante durante le feste, più simili a un raduno di concerti rock, nelle foto aeree. Poi il baraccone rutilante di lustrini e paillettes, fuochi d'artificio, serre di orchidee e di gardenie palesemente finte, crea un senso di incolmato horror vacui. La casa di Gatsby sembra un castello di Disneyland. Di Caprio è un bravo attore, ma qui appare troppo ingessato in panciotti e bretelle, e non per colpa sua. 

 Soprattutto il regista non è riuscito a dargli quell'aura di mistero che fece Clayton con Robert Redford. Tutto viene troppo palesemente esibito e descritto con dovizia di particolari. La ridondanza diventa la cifra di Luhrmann, mentre la sottrazione e l'elusione erano quelle di Fitzgerald. E' vero che l'eleganza e le atmosfere soft e rallentate nel Gatsby di Clayton prodotto da Coppola hanno un po' sacrificato il mito dei "mad twenties", del progresso e della velocità. Ma è altresì vero che rifare la modernità alla maniera di Luhrmann dichiarando alla stampa che Scott Fitzgerald lo avrebbe apprezzato in quanto era un grande innovatore, significa fare della metastoria. E' inoltre una totale mancanza di umiltà e una forma di megalomania. Quasi un pretendere di rifare un Fitzgerald secondo  Luhrmann. Beh, non è il caso...

Inoltre usare gli effetti speciali per sopperire ad altre mancanze è il nuovo ritrovato del cinema nell'era dell'elettronica computerizzata. E l'effettaccio di interagire con rapide carrellate dai grattacieli fino alle gremite strade di New York quasi a sentirsi spiacciccati sul selciato, riescono solo a far venire le vertigini e a dare un senso di nausea allo spettatore stordito. "Non sorprende neppure che, nell'era dello spettacolo, nel cinema gli effetti speciali abbiano acquisito un protagonismo che relega temi, registi, sceneggiatura e perfino attori, in secondo piano" (Vargas Llosa ne "La civiltà dello spettacolo"). E "il bagno di immagini" qui diventa addirittura funambolico. Anche le corse estenuanti nell'auto gialla e cromata fanno venire il mal di mare.

Le licenze, le variazioni, e le varianti  sul tema inserite  di proposito da Luhrmann hanno creato un Nick Carraway che non si limita a fare il narratore esterno, il terz'occhio  discreto alla Marlow di Conrad per intenderci tanto caro a Scott Fitzgerald, ma diventa un amico appiccicoso e  intrusivo. Specie se poi a recitarlo è il troppo istrionico Toby Maguire con tutte le sue smorfie da "uomo ragno".

Carey Mulligan, bionda, diafana ed elegante non riesce però a far dimenticare del tutto Mia Farrow, vera flapper della gioventù dorata dell'epoca assai più di lei. E l'amore "a distanza", in forma sospesa e  allucinatoria  tra lei e Gatsby non è ben raffigurato, sul piano psicologico.

 

L’età d’oro del Jazz viene riempita di bombe di musica pop contemporanea: Jay-Z (che cura, produce e seleziona i brani presenti nella pellicola), Lana Del Rey e la sua Young & Beautiful usata in tutte le salse (strumentale, orchestrale, originale), Beyoncé e Andre 3000 con una cover di Back to Black, Florence + The Machine, The XX (forse i più adatti, nei titoli di coda) e Gotye. Una playlist a tema che però mal si lega al film stesso, risultando straniante e poco originale. Una vera e propria intrusione di contemporaneità che però, a mio avviso,  non ci azzecca. Non sorprende, pertanto, che i migliori momenti musicali siano quelli in cui l’immagine si accompagna alla partitura originale di Craig Armstrong, o alla meravigliosa Rapsodia in Blue di George Gershwin nella sequenza che introduce il personaggio di Gatsby.

Personalmente ho sentito tanto la mancanza del grande Bix e delle grandi orchestre Dixieland che suonavano negli scatenati Garden Party dell'epoca.

Manca inoltre  una vera "scrittura" filmica  mai sopperita dall'orgia di immagini. Ecco perché il finale con la didascalia del romanzo scritta sullo schermo a chiusura di film  (Gatsby credeva nella luce verde, il futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi. C'é sfuggito allora, ma non importa: domani andremo più in fretta, allungheremo di più le braccia ... e una bella mattina...

Così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato),

ci viene in soccorso quale unico baluardo di una cultura che va estinguendosi nel ritratto di un tempo (il nostro più  ancora di quello di Gatsby) destinato alla dissolvenza.

 

La migliore offerta

Solitamente non amo i films di Tornatore. Non ne ricordo uno dove non mi sia annoiata, eccezion fatta per "Nuovo cinema Paradiso" che però contiene qualche melensaggine di troppo. Ma devo ricredermi con "La migliore offerta", suo ultimo film che sta ottenendo buon successo di pubblico e critica. La trama viene sunteggiata punto per punto in  molti siti web. Ma evidentemente non ne possono svelare l'intrigo e i colpi di scena, per non togliere la sorpresa agli spettatori. Il film è ambientato nel mondo delle case d'asta (da qui il titolo), e dell'arte. Virgil Oldman (Geoffrey Rush), collezionista e battitore d'aste misantropo e misogino, ha pochi amici, fatta eccezione un vecchio amico insider trading delle offerte (Donald Sutherland). Virgil mostra di avere un distacco quasi patologico dal reale, dato che l'arte e solo l'arte, riempie la sua vita e pertanto fa collezione di ritratti femminili di tutti i più grandi pittori universali. Un giorno riceve la telefonata della giovane Claire (Sylvia Hoeks), che gli chiede di occuparsi della vendita di alcune opere della collezione di famiglia, salvo poi sottrarsi sul più bello con scuse poco credibili ad ogni appuntamento reale con l'uomo. Virgil seccato, ma affascinato dalla giovane misteriosa venditrice di opere, arriverà a farsi coinvolgere in una storia sentimentale che sconvolgerà tutto il suo mondo perfetto ma certamente artificioso.

Il film è in pratica un "mistery" legato all'arte e del mistery ne mantiene le coordinate e la suspense  (climax, colpi di scena,  niente è come sembra, chi  sembra innocente è colpevole e viceversa, ecc. ), ma fa emergere in filigrana più temi che si intrecciano: la vita, l'arte, l'amore, la morte, l'avidità del mondo delle aste, il collezionismo quale succedaneo dell'amore, l'amicizia tradita, l'amore tradito, la precarietà dei sentimenti ecc. E se proprio devo fare qualche rilievo a questo film che va comunque visto per la qualità e la bravura degli attori (specie Goeffrey Rush), è quella di avere messo da parte del regista, un po'  troppa carne al fuoco. Qua e là, emerge anche qualche ridondanza di troppo che non tiene sotto controllo l'elusività,  vera cifra del film.

"La migliore offerta" non poteva non affascinare un noto critico d'arte nonché collezionista appassionato oltre che conduttore di programmi tv legati alle arti figurative,  come Philippe Daverio, e riporto alcune sue notazioni e suggestioni assai interessanti, da un suo articolo del Corriere  del 25 gennaio scorso.

Qui Tornatore riesce in un eccellente descrizione della psicopatologia che può stare dietro al cocktail di cinismo, passione ed eleganza che genera quel bizzarro personaggio del mercante d'arte ad altissimo livello. In una indefinita città del Nord Europa, laddove ci si immagina possa prosperare una borghesia solida e sofisticata assai, Virgil Oldman, battitore e proprietario d'una avviatissima casa d'aste, uomo d'origini umilissime che s'è forgiato un carattere gelido e chiuso nonché una perizia a prova d'ogni trucco, viene analizzato da Tornatore come se fosse un microbo da laboratorio. Geloso possessore di una raccolta di ritratti femminili che custodisce nel caveau psicotico d'una casa lussuosissima e maniacale da scapolo perenne, Virgil sa tutto dell'arte e nulla della vita; verrà infatti fagocitato da una giovane e bellissima avventuriera che fingendosi disperata erede d'una collezione e d'una casa cadente appropriata a custodirla lo menerà clamorosamente per il naso.fino a portagli via la raccolta di ritratti femminili, che lui, il gelido mercante, custodisce gelosamente nel caveau psicotico d'una casa lussuosissima e maniacale da scapolo perenne. L'amore prima, la passione sessuale poi del mercante per la ragazza finiscono col vincere l'avidità accumulatoria del malcapitato che termina la sua avventura in ospedale psichiatrico. Questa storia non priva di intrigo e di suspense consente a Tornatore una descrizione del microcosmo sofisticato del mercato d'arte che non è priva d'una serie di intuiti che solitamente sfuggono agli occhi esterni. Virgil declina tutta la sua esistenza attorno ad una mescola di cinismo e di eleganza, dove il desiderio incontrollabile per la scoperta del capolavoro va di parallelo con una maniacalità degli arredi della vita domestica e una cura perenne per il vestiario che fanno del film una sorta di passerella da sfilata del più raffinato guardaroba maschile classico apparso nel cinema recente. Il mercato dell'arte, quando decide di imporsi come autentico fenomeno sociale, si trova infatti naturalmente costretto ad una liturgia della perfezione che èpropedeutica alla genesi di quell'alone di chic perenne senza il quale i prezzi non potrebbero esaltarsi e reggere. Il modello preso in esame è innegabilmente quello anglosassone, laddove tuttora alcune vendite all'asta di grandi cifre si tendono a fare in black tie. E l'atmosfera complessiva è quella che già Charles Baudelaire definiva come «luxe, calme et volupté». Vi è infatti un mondo brillante e apparentemente solido (forse più quello dell'arte classica che quello dell'arte contemporanea) dove tutto deve apparire in armonia estetica con le somme di danaro spese. E non v'è dubbio che questo micro campione di umanità trova un suo momento catartico nel veloce impazzare d'un prezzo durante la vendita all'asta, quando il valore non si stabilisce come nella contrattazione privata o di bottega dove l'acquirente tenta di contrattare il prezzo verso la cifra più bassa possibile ma questo valore è costretto a crescere costantemente contro chi ha fatto la penultima offerta. In bottega si tratta al ribasso; in asta si rilancia invece all'insù. Sicché il turbinio del danaro va ad influenzare ogni altra esaltazione, quella dell'eleganza appunto, e talvolta anche quella della truffa. E Virgil ha in sala un vecchio amico che gli  gli fa da compare e gli permette di acquistare nelle proprie aste le opere che più gli interessano. D'altronde il mercato dell'arte è l'unico dove l'interesse privato nell'atto pubblico non è considerato un crimine e dove l'inside trading è considerato una virtù. Mentre nello stock exchange è punito l'operare in base ad informazioni segrete, nel mercato dell'arte tutto è consentito; anzi chi acquista al rialzo perché è a conoscenza di segreti che gli altri non possono sapere, è considerato abile e accorto".

Daverio solleva dunque un'importante differenza tra la Borsa e le case d'aste, entrambe comunque regno dell'inganno, dell'avidità, della lusinga e della millanteria, del possesso, del denaro.

Certo è che l'unica trappola nella quale è vietato cadere è quella dei sentimenti. L'unica passione consentita è quella per la merce artistica. Il tutto avviene sotto l'egida d'una eleganza perenne. Crudele quindi è il mondo del mercato dell'arte, secondo Tornatore. E in parte gli va data ragione. D'altronde trattasi appunto d'un microcosmo al quale si accede deliberatamente e non è un genere di prima necessità sociale. Apparentemente. È un mondo dove il superfluo dal valore non definibile si coniuga con il danaro a sua volta superfluo nella tasca del ricco. Apparentemente. In realtà ben più complessa è la questione. Questo superfluo è l'anima dei popoli e spesso la sua testimonianza maggiore. Non solo l'avidità è il motore del mondo delle arti. La passione che Virgil porta per la giovane finta ereditiera è pari alla sua passione per un accumulo nel caveau segreto che sembra una versione moderna della caverna di Ali Babà. Ma il mondo dell'arte è ben più allegro e aerato. Il suo mercato è fatto anche da migliaia di creazioni, di scambi, di confronti di gusto, di geniali anticipazioni della vita che verrà.

Tra cinismo passione, ed eleganza, al Mercante d'Arte è vietato l'amore  a cura di Philippe Daverio

fonte: Corriere della Sera.

Hesperia

Antonioni

 

E' da poco trascorso il centenario dalla nascita di Michelangelo Antonioni (Ferrara, 29 Settembre 1912-Roma 2007), e dal momento che è uno dei registi che mi ha avvicinato con passione al cinema e uno tra i preferiti, almeno un breve post, sicuramente non esaustivo, andava scritto.

 

(Lucia Bosè in "Cronaca di un Amore")

Antonioni è sempre se stesso (per tutta la carriera), "con un occhio aperto al di dentro e uno al di fuori" (per dirla con parole sue) e rivoluzionario fin dall'esordio. Non ho mai trovato cinema ...gratuito, fatto tanto per girare, in lui. "Cronaca di Un Amore" (1950) chiude la stagione neorealista, invitando a uno sguardo sul mondo interiore, sulle dinamiche psicologiche e comportamentali della modernità d'allora (la pochezza spirituale della borghesia d'allora). Non è un film (come nemmeno gli altri suoi primi) sulla vita tipica del dopoguerra, neorealistico, ma un film su ciò che il dopoguerra ha lasciato nelle anime, e sulla via che si stava intraprendendo in quegli anni.

 Per usare sue parole ancora "penso che gli uomini di cinema debbano essere sempre legati al loro tempo, non tanto per esprimerlo e interpretarlo nei suoi eventi più crudi o tragici, quanto per raccoglierne le risonanze dentro di noi...."(marzo 1959). Regista spesso non del fatto, della Storia, dunque, ma della risonanza interiore, dell'eco che un evento, un clima provocano, e per questo sempre sottile, e a volte brutale e trasparente come pochi nel mostrare, nel rendere evidente una condizione, che sembra palesarsi da sè, senza apparenti interventi narrativi.
Senza questo breve passaggio è forse impossibile intendere la poetica di Antonioni.

 

(Alida Valli ne "Il Grido")

 Ancora abbiamo "I Vinti" (1953), "La Signora Senza Camelie"(1953), "Le Amiche" (da Cesare Pavese, 1955), il bellissimo (ma anche crudele e tristissimo, pieno come di una prostrazione interiore) "Il Grido" (1957) con Alida Valli, dal finale secco e spiazzante....

 

(un'inquadratura de "Il Grido": l'ambiente, qui la nebbia della pianura come correlativo oggettivo del grigiore interiore)

 

(Monica Vitti in "L'Avventura")

.....fino al periodo detto dell'Incomunicabilità, con i capolavori
_"L'Avventura" (1960) con Lea Massari e Monica Vitti, la scomparsa di una donna sullo sfondo, divenuto paesaggio protagonista e straniante, delle Eolie, Noto e Taormina ripresi in maniera inedita;
'L'Avventura' è uno dei film che segna la svolta della cinematografia anni 60, non solo per Antonioni ma per il mondo intero, percorso da Nouvelle Vague, Free Cinema, Cinéma-Véritè....
Antonioni si situa in questo panorama con la ricerca di una nuova significazione filmica, in senso antispettacolare...gli avvenimenti paiono dilatati, i personaggi sondati senza pietà;

 

_"La Notte" (1961) con Monica Vitti e Jeanne Moreau, considerato uno dei film chiave del maestro e un film unico sulla borghesia intellettuale raccontato in maniera originale (con la musica di Giorgio Gaslini), non privo di critiche sulla vita di coppia e sulle relazioni sociali, presentate in modo amaro e talvolta disturbante;

 

(Jeanne Moreau e Monica Vitti in "La Notte")

_"L'Eclisse" (1962) con Roma (l'ex Borsa, l'EUR) a un certo punto mostrata vuota e con architetture del silenzio alla De Chirico, sfondo di un amore impossibile e di una inconciliabilità totale tra esseri;
_"Il Deserto Rosso" (1964) primo suo a colori, con una Ravenna disumanizzata e industriale, fatta solo di fabbriche, alienata e resa quasi "elettrica" attraverso un uso calcolato del colore (parte del profilmico e dell'ambientazione venne dipinta a mano, per aumentarne l'effetto saturazione) che sottolinea l'estraneità del mondo esterno 'plastificato' e la violenza (anche morale, interiore) della contemporaneità.

 

(Monica Vitti in "Deserto Rosso")

Il periodo esistenziale o dell'incomunicabilità vede susseguirsi più caratteristiche (in parte comuni a tutto Antonioni, sempre):
_il tema dell'alienazione dell'uomo, le aspirazioni del singolo frustrate in una società assurda e insieme conformista, la conseguente perdita di sè;
_un modo di narrare che tiene conto di Proust, di Camus, delle avanguardie, con la scomparsa del racconto lineare e un uso inedito del piano sequenza;
_il racconto è frantumato, e viene data importanza a lunghe pause e momenti statici, che però si caricano di significati simbolici e metaforici;
_una ricerca visiva progressivamente più intensa, con studi sulla profondità di campo, messa in evidenza dei volumi, i tagli studiatissimi delle inquadrature, il procedere alla narrazione non per sintagmi causa-effetto: tecniche per mostrare un uomo annullato e 'malato' nel contesto industriale e postindustriale.
La tetralogia rappresenta un'analisi morale del Novecento, svolta con maestria tecnica e originalità.

 

Seguono opere differenti, in cui però la critica alla modernità e alla società dei consumi rimane una costante, ma non pare operata da uno sguardo tanto conservatore, quanto da uno sguardo morale, sempre più essenziale, alla ricerca dell'anima delle cose.
In Antonioni la familiarità tra l'uomo e l'ambiente, l'uomo e gli oggetti, l'uomo e la vita stessa è scomparsa, da qui il costante senso di enigma che percorre molta della sua opera come una domanda sorda, come di chi non ha risolto il dilemma tra uomo morale e uomo tecnologico.

L'autenticità dell'uomo - ci dice sempre Antonioni- è violata e perduta nel "Mondo Nuovo".

Gira in Inghilterra "Blow Up"(1966), da un racconto di Julio Cortàzar, con Vanessa Redgrave, protagonista una Londra amorale...osservata con uno straniamento da obbiettivo fotografico:
la vicenda del fotografo che in un ingrandimento di una foto scopre un probabile delitto ma non arriva a dimostrare nulla, l'inquietante e irreale partita di tennis, con l'andirivieni della palla come da un mondo all'altro.....diventa il fallimento in generale dell'uomo, o almeno di una generazione, costretta a girare a vuoto senza mai giungere alla verità. Un saggio sull'oggettività della tecnica che rimanda alla metafisica, all'inspiegabilità della vita, del senso.

 

(scena da "Zabriskie Point")

"Zabriskie Point" (1970) (colonna sonora principalmente dei Pink Floyd) in USA, mitica interpretazione critica di Antonioni degli anni '70, a partire dal luogo reale nominato come titolo del film, nella Valle della Morte...la storia di una "liberazione" reale e simbolica impossibile, e l'esplosione (letterale) della mortuaria società dei consumi.
"Professione Reporter"(1975) con Jack Nicholson, si interroga sui ruoli dell'esistenza, una trama complessa svolta con un linguaggio sempre più contemporaneo. Ma è anche un saggio sull'incapacità umana di stabilire un'interazione vera con la realtà, così come critica del cinema stesso come strumento limitato di interpretazione del reale.

 

(Jack Nicholson in "Professione Reporter")

Ancora "Il Mistero di Oberwald" da Jean Cocteau (1980), ottimo film questa volta per la televisione, che presenta ancora nuove ricerche sul colore e sulle tecniche di ripresa.
"Identificazione di una donna" (1982) (nella colonna sonora anche John Foxx, Japan...) film più sottile di quanto la critica abbia recepito, con momenti di visioni straordinarie (memorabile il volo degli uccelli a Venezia scorto tra le vetrate/schermi del reale) ma ancora una storia di perdita di sè.

 

Fino ad "Aldilà delle Nuvole" (1995) co-diretto con Wim Wenders (anno dell'Oscar tardivo alla carriera ad A.) tratto dal suo libro  "Quel Bowling sul Tevere". Non va dimenticata l'importante e intensa attività documentaria di Antonioni, e alcuni episodi girati per vari film che non abbiamo citato.

 

(Tomas Milian in "Identificazione di una donna")

Antonioni morirà nel 2007 lo stesso giorno della scomparsa di Ingmar Bergman.
Per riassumere, sicuramente si può affermare che Antonioni ha saputo unire l'indagine psicologica al vigore drammatico e alla sperimentazione dei linguaggi, ma da maestro del cinema mondiale.

Josh

AKIRA KUROSAWA, UN MAESTRO DEL NOVECENTO

 Adesso che il Novecento è alle nostre spalle già da qualche anno e cominciamo a guardare ad esso con distacco, possiamo individuare con una certa sicurezza i grandi maestri che questo secolo travagliato ci ha lasciato, pur foriero com’è stato di ideologie criminali e di germi di follia autodistruttiva delle cui scorie non riusciamo ancora a liberarci; perché, indubbiamente, anche in questo secolo feroce sono comparse le grandi personalità capaci di assumere il ruolo di figure guida, creando opere durature nelle varie discipline in cui si esercita il genio dell’uomo, dalla filosofia al diritto, dalla politica all’arte. Per questo li chiamiamo maestri (anzi, buoni maestri per distinguerli dai cattivi maestri, dei quali il secolo scorso ha sfornato una quantità ingente), perché la loro opera costituisce un sicuro riferimento di ricerca del vero, del giusto e del bello per chi viene dopo di essi. Nel dominio delle arti, in questo caso del cinema, un posto di rilievo spetta senza dubbio ad Akira Kurosava, un giapponese, certo, un uomo apparentemente molto lontano dalla nostra mentalità e dalla nostra cultura, ma un cineasta che, oltre a produrre una serie di capolavori cinematografici, è stato anche capace  di compiere, nella sua opera, il miracolo di fondere temi e linguaggi occidentali con quelli orientali, configurandosi quindi come uno straordinario artista universale. Il linguaggio cinematografico nasce dalla sintesi o dalla fusione delle altre arti, in particolare della letteratura e della pittura. Kurosawa trova la propria ispirazione da fonti letterarie che vanno dal teatro No ai grandi testi dell’antica letteratura giapponese, ma anche da autori come Shakespeare, Tolstoj, Dostoevskij e Pirandello. Nelle arti figurative è influenzato certamente da pittori giapponesi come Hiroshige, ma anche da artisti come Van Gogh per la drammatica carica visionaria dei quadri del pittore olandese ch’egli sa trasferire in tante sue sequenze, e soprattutto dal nostro Paolo Uccello, a cui non smette di guardare per comporre le sue straordinarie scene di guerra, dove riesce a far muovere grandi masse di comparse secondo disegni precisi che mirano, pur nella concitazione degli eventi, a raggiungere un effetto d’armonia che richiama immediatamente l’equilibrio compositivo del grande pittore  italiano. Poi vi sono gli influssi più diretti ricevuti da altri autori cinematografici: dal giapponese Satsuo Yamamoto, suo mentore e maestro nel muovere i primi passi come cineasta, ma anche dall’americano John Ford, il primo in Occidente a capire la genialità del giovane regista giapponese e a trasmettergli il gusto di passare, nelle scene di battaglia, dall’affresco corale al dettaglio di taluni duellanti, un accorgimento che nasce con l’epica di Omero e che si trasfonde in Tolstoj, non a caso un autore, quest’ultimo, a cui guardarono con molta attenzione i registi che si cimentarono nelle grandi scene di battaglia, il capostipite dei quali si può individuare senz’altro in Sergej Ejzenstejn (basti pensare a film come Alexander Nevskij e  Ivan il Terribile).

Come tutti i grandi artisti, Kurosawa è un testimone puntuale dei drammi e della violenza che ha caratterizzato il secolo in cui è vissuto. Il suo cinema descrive la fine di un’epoca e dei suoi valori comunitari e del vuoto esistenziale che si accompagna all’avvento di un mondo nuovo, più cosmopolita e assai più spietato. Non a caso tra le sue fonti citiamo Pirandello, l’autore di Uno nessuno e centomila e cantore della relatività e dell’indeterminatezza dell’esistenza nel secolo che è dietro le nostre spalle. Rashomon, storia d’una donna strappata da un bandito al legittimo consorte, rappresenta il dramma del relativismo che sfocia nella negazione nichilistica del valore della verità, dove i vari testimoni che raccontano ciascuno a suo modo la vicenda non fanno altro che deformare i fatti per proprio tornaconto, svelando così un egoismo esasperato che preferisce la menzogna all’affermazione della giustizia. Così in Kagemusha, la controfigura che viene sostituita dai dignitari all’imperatore defunto per evitare lacerazioni e conflitti al clan della dinastia regnante, rigidamente legata al senso dell’onore e al rispetto delle tradizioni, finisce per identificarsi nell’uomo di cui ha assunto la parte e di scegliere di morire come sarebbe morto l’imperatore allorché, scoperta da tutti la sua finzione e cacciato in malo modo dai dignitari che l’avevano scelto, il clan di cui ormai ritiene di far parte viene assalito e distrutto da un clan rivale che ha già scelto la modernità e che muove in battaglia dotandosi di armi da fuoco, mentre il clan tradizionalista si affida ancora all’arma bianca. Memorabile, in questo film, la carica suicida dell’esercito armato di sole lance e spade e il carnaio di uomini e cavalli giacente al suolo sul quale corre il Kagemusha per  essere immolato a sua volta dalla fucileria che ha falciato il suo esercito. Da tutti i film di Kurosawa si ricava una lezione amara e crudele: che il mondo è sordido e dominato dal male e che, come dice un personaggio di Ran, uno dei suoi film più importanti: “Gli uomini sono pazzi, preferiscono la sofferenza alla gioia”. La filmografia del regista giapponese è molto ricca. Mi limito a citare solo i titoli più noti: L’angelo ubriaco, I sette samurai, Trono di sangue, I bassifondi, Dersu Uzala, Rapsodia d’agosto e, soprattutto, il già citato Ran, un film meraviglioso, questo, uno di quei capolavori assoluti che ti fanno capire come il cinema possa essere un veicolo straordinario di grandi emozioni, angoscia,  orrore, pietà, di quel pathos potente e coinvolgente, insomma, che ti inchioda davanti allo schermo e ti lascia una profonda impressione che non dimenticherai più.

Ran in giapponese richiama i termini occidentali di “caos”, “disordine”, "sconvolgimento” e si riferisce ad un mondo senza più leggi né pietà: quello delle guerre feudali giapponesi del XVI secolo in cui si svolge la vicenda del film, ma soprattutto è un’immagine cupa e terribile del mondo contemporaneo. La vicenda è modellata sul Re Lear di Shakespeare ed è la storia di un signore della guerra che ha trascorso la vita a sottomettere i clan rivali e che, all’età di settant’anni, decide di abbandonare il potere e di dividere terre e castelli tra i tre figli. E’ la tragedia testamentaria della decadenza fisica, del distacco dal potere e dalle cose del mondo, ma anche il terribile bilancio esistenziale di un uomo e di un genitore che ha dedicato la vita alla violenza e al sopruso offrendo ai figli quell’unico modello di ferocia che essi si affretteranno a ripercorrere scagliandosi l’uno contro l’altro e contro lo stesso genitore non appena vengono affrancati dalla sua tutela. C’è un unico figlio, il più giovane, capace ancora di nutrire un certo affetto per il padre, ma lo nasconde sotto un’ironia mordace contro la decisione paterna quando gli manifesta la sua contrarietà alla divisione del regno con l’esempio delle tre frecce disunite che si possono spezzare con  facilità. Ma il vecchio scambia la sua franchezza per avversione contro di lui e lo bandisce dal regno. Solo quando i due fratelli si sono divorati tra loro e hanno costretto il padre a vagare ramingo e ormai privo di ragione con la sola compagnia del suo buffone, il giovane, alleatosi con un altro signore di cui ha sposato la figlia, torna per rimettere ordine nel caos provocato dai fratelli, ma nel corso della battaglia finale, mentre ritrova e riabbraccia il vecchio genitore (ormai consapevole che solo questo figlio lo ha amato), muore colpito da un proiettile vagante, e il dolore del  padre è così violento da averne il cuore stroncato. Il messaggio di questo film così cupo è però molto chiaro: la guerra in cui alla fine tutti muoiono e tutto si distrugge è solo frutto della sete smodata di potere che sconfina nell’insensatezza.

Dionisio