KATHERINE MANSFIELD, EVOCATRICE DI ATMOSFERE DOLENTI

Katherine Mansfield, nata in Nuova Zelanda da una famiglia di pionieri e cresciuta negli studi e maturata nella vocazione letteraria in Inghilterra, trovò la sua linfa di narratrice nei due elementi che componevano la sua personalità: la spontaneità nativa e istintiva del raccontare e l’adesione quasi fisica all’oggetto della narrazione, coniugate a un gusto classico della forma e dello stile; un insieme che si tradusse in una scrittura apparentemente pacata e piacevole, ma in realtà aderente alla vita rappresentata con grande passione e pathos evocativo. E’stata una maestra della short story e si è affermata, pur nella brevità della sua esistenza (è morta di tisi a soli 35 anni), come una delle narratrici più singolari del primo Novecento, di quel Novecento che sperimentava nuovi modi di raccontare e che la colloca, per la sua capacità di svelare in un brevissimo lasso di tempo e in ambienti circoscritti un carattere o il destino di un’intera vita (tra l’altro fu una delle prime a ricorrere alla tecnica del flashback di gusto cinematografico quando la cinematografia era praticamente al suo nascere) accanto ad autori del calibro di D. H. Lawrence, Virginia Wolf e James Yoice. La sua caratteristica peculiare è quella di ridurre al minimo l’intreccio preferendo, come precisò lei stessa in una pagina del suo Diario, “intensificare le cosiddette piccole cose perché davvero tutto sia significativo”. I suoi racconti sono arguti, talvolta caustici schizzi psicologico-ambientali, struggenti ritratti di figure femminili, toccanti abbozzi d’esistenze minime schiacciate dalla ruota implacabile e spesso crudele della vita. La sua scrittura scandaglia minuziosamente i moti più intimi e delicati dell’animo, ma sa anche restituire con tocco magistrale un ambiente e la sua atmosfera. Per questa sua capacità è stata spesso accostata ad un altro grande autore di racconti come il russo Anton Cechov (da lei stessa definito il “suo prediletto”), ma non bisogna dimenticare l’influsso di un altro fine evocatore di atmosfere come Henry James, da annoverare senz’altro tra i suoi maestri.
Alla Mansfield non interessano i fatti, gli avvenimenti, gli accidenti, ma, appunto, ricreare atmosfere che illuminino uno stato d’animo o rappresentino un ambiente, evitando, se non marginalmente, l’introspezione psicologica. Ma il mondo che evoca non è mai consolatorio, pur dietro il tono da intrattenimento colto e suadente mediato dalla novellistica ottocentesca. Le sue forbite descrizioni di luoghi e di ambienti celano un senso di minaccia per le piccole quotidianità soffocanti che ospitano, talvolta suscitando in chi legge un brivido improvviso di orrore. Il suo humour nasconde spesso una sorta di horror vacui di fronte alla vita e un senso dolente di smarrimento rispetto alla sua imponderabilità, al cospetto della quale ci scopriamo privi di difese.
Così, in Garden-Party, una delle sue novelle più significative, il piacere della festa in giardino della famiglia facoltosa di Lara, la giovane protagonista, viene improvvisamente guastata dalla notizia della morte per incidente di un operaio che vive nel piccolo nucleo di misere casupole prospicienti la bella tenuta dei genitori di Lara. E la madre della ragazza non trova di meglio da fare, come gesto di solidarietà per quella morte, di mandare Lara nella casa del defunto con un paniere pieno delle buone cose avanzate dalla loro festa. Lara va avvertendo tutta l’inopportunità di quel gesto e sentendosi fuori posto col suo vestito di pizzo quando entra nella casa dei parenti del trapassato. Ma quando vede il morto, un giovane addormentato ormai lontanissimo da tutti loro, “così remoto, così tranquillo”, rimane sconcertata. “Stava sognando… Che cosa gliene importava delle feste in giardino, dei panieri e dei vestiti di pizzo? Era a mille miglia da tutte quelle cose. Era stupendo, bellissimo”. E quando, tornando a casa, incontra il fratello maggiore, non trova le parole per esprimere il sentimento che ha provato e scoppia a piangere. Riesce solo a ripetere confusamente: “La vita è… vero che la vita è…”
Altro racconto significativo è Felicità, in cui Bertha e il marito Harry ricevono per una cena alcuni amici tra cui miss Fulton che Harry dimostra chiaramente di detestare, mentre Bertha si accorge proprio quella sera di avere con lei impensate affinità di sentimenti e di gusto. Poi, al momento del congedo, ella, per puro caso, non vista, scopre il marito mentre ha un gesto di intimità con miss Fulton. “Le narici di Harry palpitarono; le sue labbra si contorsero in una smorfia disgustosa mentre mormorava: “Domani” e con le palpebre miss Fulton disse: “Sì”.
O la storia, dolentissima, di Miss Brill, un’insegnante zitella che la domenica si reca al parco dove, osservando i tanti quadretti di vita familiare che le si presentano davanti agli occhi, si sente come fosse a teatro, un teatro in cui tutti impersonano un ruolo e di cui lei stessa è parte. “Erano tutti sul palcoscenico. Non erano soltanto il pubblico, non stavano soltanto a guardare… Perfino lei aveva una parte e la recitava tutte le domeniche. Certamente qualcuno se ne sarebbe accorto se lei non fosse venuta”. Poi, un ragazzo e una ragazza vengono a sedersi sulla sua stessa panchina. “No, adesso no” disse la ragazza. “Non qui, non posso”. “Ma perché? Per quella vecchia scema là in fondo? Chissà cosa viene a fare qui - chi la vuole? Dovrebbe starsene chiusa in casa, con quel muso da vecchia scimmia che si ritrova”.

Miriam

Il Capolavoro Sconosciuto

Nel Capolavoro Sconosciuto, racconto di Balzac ingiustamente ignorato dal grande pubblico, viene preconizzato il destino dell’arte figurativa nel secolo successivo a quello in cui visse il grande scrittore, il suo declino da quel linguaggio o strumento di comunicazione di un uomo con altri uomini, che era stato fin dalle sue origini, all’esercizio solipsistico, egocentrico, solitario e arrogante in cui si sarebbe configurato in epoca moderna. Balzac, oltre ad essere quel grande orchestratore di storie accumulatesi nella sua vastissima produzione di romanzi e racconti ch’egli chiamò, con giustificata fierezza, la sua Commedia Umana, era anche un eccellente osservatore dell’evoluzione del pensiero e dei costumi e, da genio lungimirante qual era, intuì dove sarebbe approdato il capzioso ragionare e arrovellarsi degli artisti, presente già al suo tempo, sul rapporto tra artista e opera d’arte, tra arte e realtà. Guardiamo alle date. 
Honoré de Balzac (foto sottostante) nasce nel 1799 e muore nel 1850; Il Capolavoro Sconosciuto viene composto a Parigi nel 1832, trent’anni prima dell’esplosione di quella stagione dell’arte che passerà alla storia col nome di Impressionismo e che, pur restando ancora vincolata alla rappresentazione della realtà sensibile, costituisce il primo scossone alla riproduzione naturalistica della forma, segna cioè l’avvio di quel processo concettuale che, dalla scomposizione del soggetto rappresentato, porterà alla sua dissoluzione. Balzac, facendo negare a Frenhofer, il protagonista principale del suo racconto, l’esistenza in natura della linea, del contorno degli oggetti, definiti in realtà dalla luce che avvolge dinamicamente superfici e volumi, anticipa già, per l’appunto, la visione impressionistica basata sulla rappresentazione d’una realtà mobile e mutevole con la scomposizione della superficie pittorica in macchie e tocchi di colore, configurandosi in un gioco di ombre e riflessi colti a colpo d’occhio per restituire la dissoluzione del colore locale in valori tonali, prospettici e atmosferici.

I personaggi più importanti del Capolavoro sconosciuto sono tre artisti, Porbus, il pittore socialmente affermato che gode dei favori d’una committenza importante, Poussin, il giovane artista di belle speranze trasferitosi dalla provincia a Parigi per trovare il suo posto di rilievo nel mondo dell’arte della capitale e, appunto, Frenhofer, l’artefice più anziano che, nella sua volontà prometeica di ricreare sulla tela il palpito e il mistero della vita “rubando a Dio”, come dice lui stesso, “il suo segreto” per cogliere lo spirito, l’anima, l’immagine profonda degli oggetti e delle creature, si è estraniato completamente dalla vita e dal pubblico per darsi totalmente alla sua ricerca dell’assoluto nell’espressione artistica. Subito, nella scena d’esordio del romanzo, in cui i tre personaggi si incontrano nello studio di Porbus, di fronte a una Maria Egiziaca dipinta con tocco magistrale dallo stesso Porbus, Frenhofer ha parole di disprezzo per l’opera dell’amico. “La tua creazione è imperfetta: non hai saputo infondere che una parte della tua anima alla tua opera prediletta” gli dice. “La fiaccola di Prometeo ti si è spenta più di una volta fra le mani e molti particolari del tuo quadro non sono stati toccati dalla fiamma celeste”. E, di fronte all’obiezione proferita in tono scandalizzato dal giovane Poussin: “Ma questa santa è sublime, signore!”, chiede per tutta risposta la tavolozza e i pennelli di Porbus e si mette a correggere il suo quadro con rapidi tocchi di colore, illustrando al ragazzo il perché dei suoi interventi. “Vedi come, con tre o quattro tocchi e una lieve velatura bluastra, si poteva far circolare l’aria intorno alla testa di questa povera santa, che doveva sentirsi soffocare, oppressa in questa atmosfera pesante! Guarda come questo drappeggio ora svolazza, e come si capisce che è il vento a sollevarlo. Prima, pareva una tela inamidata e appuntata con gli spilli”. Porbus non ha nulla da recriminare per gli interventi del maestro più anziano, anzi, recandosi più tardi nel suo studio insieme al giovane, gli chiede di lasciar loro vedere l’opera a cui Frenhofer lavora da dieci anni senza averla mai mostrata ad alcuno, il ritratto d’una donna ch’egli chiama La Belle Noiseuse. “Così” dice “forse potrei dipingere una nobile pittura, grande e profonda”. Ma il vecchio rifiuta energicamente: “Devo ancora perfezionarla. Ieri credevo d’aver finito: i suoi occhi mi sembravano umidi, la carne palpitava, le trecce dei suoi capelli si muovevano: ella respirava!.. Stamattina, alla luce del giorno, ho riconosciuto d’aver sbagliato”.

A questo punto il giovane Poussin freme di curiosità: è convinto, come Porbus, che la visione dell’opera sconosciuta di Frenhofer gli aprirà la strada per accedere alla conoscenza della grande pittura. Per raggiungere lo scopo, non esita a chiedere alla sua ragazza di lasciarsi condurre dall’anziano maestro per proporgli di ritrarla, così da avere accesso alla visione del suo quadro e ai segreti della sua arte. Pur di fronte alla riluttanza della giovinetta, che prende la richiesta del fidanzato come una sorta di prostituzione della sua bellezza all’avidità pittorica del maestro anziano, egli l’accompagna ugualmente davanti a Frenhofer, rischiando di perdere il suo amore. Ma Frenhofer, pur affascinato per qualche istante dalla bellezza della giovane donna, subito riporta l’attenzione sul suo quadro, quel ritratto di donna che rappresenta l’unico interesse della sua vita e, in un certo senso, il suo vero amore. E questa volta decide di consentirne la visione ai due colleghi pittori per godere del trionfo che la bellezza della sua creazione riporterà su quella della giovinetta in carne ed ossa. Ma il quadro si rivelerà nient’altro che un incomprensibile groviglio di macchie di colore sovrapposte che formano una muraglia di pittura, sotto la quale si intravvede appena un frammento di piede nudo, un piede delizioso, di forma perfetta. “C’è una donna là sotto!” esclama Porbus, facendo notare a Poussin gli strati di colore che Frenhofer ha di volta in volta sovrapposto credendo di perfezionare la sua opera. “Ma finirà pure per accorgersi, prima o poi, che non c’è niente sulla tela!” commenta Poussin. Dal tono scandalizzato del ragazzo, e dall’atteggiamento deluso di Porbus, Frenhofer riesce a vedere per la prima volta con occhi lucidi il suo quadro, e tutte le sue sicurezze vacillano. “Niente! Niente!” prorompe, scoppiando in lacrime. “E ci ho lavorato dieci anni!” L’indomani Porbus, preoccupato, torna a cercare Frenhofer, e scopre che è morto quella notte, dopo aver bruciato tutte le sue tele.

Balzac ha previsto, con questo racconto magistrale, quale sarebbe stato il destino dell’arte e la sua inevitabile involuzione verso l’astrazione, il concettuale e l’informale, col loro corollario di equivoci sfocianti spesso nell’impostura; individuando così perfettamente le conseguenze che deriveranno dell’estraniarsi dalla vita e dal pubblico e comprendendo quale minaccia nascondesse l’estetismo e il nichilismo esasperati legati a una concezione dell’arte superomista intesa unicamente come esercizio privato e individualistico, col pericolo di incomunicabilità e distruttività che conteneva; una minaccia divenuta, in epoca moderna e post moderna, una drammatica realtà.

Dionisio

Lo specchio oscuro

Che cos'è lo "Specchio oscuro"? E' l'immagine della nostra cattiva coscienza? della coscienza resa infelice? delle pulsioni umane inconfessabili? Capita che tra gli Esperidi ci siano anche dei narratori. E allora, perchè non parlarne?

Dionisio Di Francescantonio è firma che molti lettori hanno già incontrato su Il Culturista, giornale on line. Ma non solo: è autore di volumi fotografici e di due romanzi come "L'identità del fuoriuscito" e "Eldorado". Nato a S.Vito Chietino in provincia di Chieti, è genovese di adozione. Sospeso tra pittura e scrittura, arti che esercita in parallelo, si ripresenta con una raccolta di racconti il cui fil rouge che li annoda è il controverso tema dell'identità. Il titolo del volume "Specchio oscuro" è preso dalla prima epistola di S. Paolo ai Corinzi, XII - 2, pubblicato per le edizioni "Libri del peralto"- Genova 2010.

Un Ulisse dolente, disincantato, già antieroe rispetto a quello omerico, ma anche rispetto a quello joyciano in fondo assai più picaresco,  è quello che emerge dal primo racconto "Per maligne inestricabili trame" (titolo tratto da un verso dell'Odissea). La sua, in chiave moderna, è la condizione dell'uomo itinerante costretto a peregrinare non già per scoprire con orgoglio avventure ed esperienze inconsuete legate a nuove frontiere, ma per "seguire un'occulta linea fatale, un percorso che potevo solo subire", come egli stesso confesserà alla fanciulla Nausicaa che lo ritrova.


E' ancora la voce delle radici, degli istinti più profondamente ancestrali che arma la mano di Austina, "La Rapita", quando dopo il sequestro di un malvivente che la sottrae al suo focolare domestico e dopo il ritrovamento da parte del suo consorte nella caverna dove è stata nascosta, spara. Ma non già al suo rapitore come sarebbe ovvio, bensì al marito che vuole trarla in salvo. Perché? Forse perché troppo grande sarebbe stata per lei l'onta di tornare a casa da "svergognata"? In questo caso, l'identità è la voce oscura degli antenati e di tradizioni ataviche, cui la donna resta intimamente soggiogata.

"La travestita",  è, al contrario della precedente, una donna cosiddetta emancipata dei primi del Novecento dall'identità labile  che copia l'ambiente in cui si muove, attraversa deserti che sono dei labirinti senza fine,  si veste da uomo, fuma, beve, pratica la promiscuità sessuale fino all'autodistruzione.

Narrato in prima persona, tenero e commovente è "Il brutto anatroccolo" dove l'autore compie un'operazione narrativa inversa (ma anche analoga) a quella della Morante nell'"Isola di Arturo": identificarsi nell'adolescente Viviana, così come la Morante si incorporò nel ragazzo Arturo. Solo penetrando con grande sensibilità nella mente e nel corpo di questa ragazza anoressica che si nega allo specchio per non vedersi "brutta", è possibile descriverne le paure, le angosce, le insicurezze dei riti di passaggio, lasciandosi per sempre alle spalle l'infanzia, in una metamorfosi che non può essere indolore. Il brutto anatroccolo alla fine, diventa, sì, un bel cigno, ma il finale non sarà così fiabescamente consolatorio, poiché altre dure battaglie attendono l'adolescente che si trasforma in donna. Dopotutto, la vita è eterna iniziazione: è un po' questa la morale del racconto.

Da ultimo, "Specchio oscuro", il racconto che dà il titolo all'intera raccolta. Storia di due "inseparabili" gemelli violinisti, i quali perseguono il mito della loro forza e invincibilità, scambiandosi i ruoli nello studio, nel lavoro, nelle donne che condividono. Qui il tema ottocentesco e perturbante del "doppio" (doppelgaenger) è ribaltato in chiave moderna non già solo nel dualismo es/ego, io e altro, ma come identità parziali e dimezzate riunite in una meccanica simbiosi, attraverso la quale cercano una revanche sociale, psicologica e sentimentale. L'epilogo sarà tragico e devastante per entrambi, poiché, autori di un efferato delitto, sono costretti a sottostare a questo sodalizio simbiotico sempre più simile a una camicia di forza. Non a caso il termine "individuo" (dal latino "individuum", cioè indivisibile, unico, non replicabile) ci indica che nemmeno due gocce d'acqua alla fine, risultano identiche tra loro. La nostra vita è personale, unica e preziosa e a nessuno è dato di riviverla "per procura". Nemmeno a due gemelli monozigoti.
(sopra: la locandina del film di David Cronenberg "Inseparabili" che affronta il tema del gemellaggio).

Hesperia

Forte Fuentes

(foto: ingresso principale)

(foto: ingresso principale)

(foto: retro del palazzo del governatore)

(foto: locali presso l'ingresso)

(foto: palazzo del Governatore)

(foto: interno chiesa di Santa Barbara)

(foto: chiesa di Santa Barbara)

(foto: alloggiamento dei soldati)
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Partito in segretezza da Milano sul finire del mese di ottobre 1604, fece tappa a Como per ispezionare le truppe ivi stanziate, il 3 novembre era a Gravedona, da dove, in barca e con sole tre persone al seguito, pervenne al Forte la sera: Forte Fuentes.

Non dev'essere stato facile per un settantacinquenne affrontare quello che per quei tempi sarebbe stato un lungo e faticoso viaggio, fatto a dorso di cavallo d'ordinanza e barca. Ma non era andato a Colico per godersi uno fra i tanti più bei panorami del mondo - quello che si gode dal suo lungolago - bensì per controllare coi propri occhi il risultato della sua cocciutaggine. Cozzando contro il volere dei confinanti Grigioni Svizzeri, che non vedevano di buon occhio la creazione di una fortezza al confine col loro stato, aveva voluto tenacemente la creazione di quel gioiello dell'architettura militare.

Fin dai primi tempi della dominazione spagnola Milano era stata messa in sicurezza, chiudendola entro possenti mura, che sono tuttora motivo d'orgoglio per milanesi e spagnoli nostalgici. A tal proposito sarà bene ricordare che le Mura Spagnole di Milano (delle quali però non è rimasto praticamente più nulla) sono state la più grande opera civile realizzata in Europa nel XVI secolo. Resa inespugnabile la città, bisognava ora coprirle le spalle da eventuali invasioni massicce e su larga scala. Il punto cruciale, il più facile dal quale sarebbero potute agevolmente passare orde invadenti, sarebbe stata la punta all'estremo nord del lago di Como, là dove convergono tre valli distinte, dai cui passi alpini potevano infiltrarsi gli eserciti o le bande provenienti dal centro-nord Europa. Il punto più debole dell'anello era appunto Colico, o meglio quel tratto di terra che in ricordo degli spagnoli del Fuentes ha preso il nome di Pian di Spagna. Zona strategica, e nello stesso tempo malarica a quei tempi. Un agguerrito avamposto militare dislocato in tale zona avrebbe potuto controllare e sbarrare il passo a forze nemiche provenienti da nord attraverso i tre più facili punti d'accesso della Val Chiavenna, Valtellina e Passo San Jorio.

Il Conte Fuentes, divenuto governatore di Milano in tarda età, al termine di una gloriosa carriera militare, avendo intuito delle macchinazioni in corso tra francesi e grigioni per annettersi, riprendersi o conquistare le tre valli suddette, con conseguente perdita anche di tutto l'Alto Lario, ruppe perentoriamente gli indugi e decise su due piedi per la costruzione di una grande fortezza a Colico; mandò subito esperti militari a sondare luogo e posizione e ad appena sette giorni dalla decisione fu data piena attuazione al progetto, informandone il Re di Spagna a cose compiute. La prima pietra veniva posta il 28 ottobre 1603 alla presenza del Governatore di Como in rappresentanza del Fuentes. Dopo neanche un mese di lavori, il 24 novembre, volendo vi si sarebbe già potuta installare stabilmente una guarnigione di soldati.

Agli appassionati di storia lombarda consiglio la lettura del seguente post, Il Conte di Fuentes,
dove ho trascritto pagine da un libro raro e introvabile (ne esiste una sola copia in una biblioteca del lecchese, tra l'altro consultabile solo in loco). Vi ho copiato la storia del Conte di Fuentes e quella della costruzione della fortezza, delle quali questo post è un breve saggio, tralasciando però di ricopiare testo e tabelle dei corposi 11 allegati dell'intero capitolo.

Tralascio i racconti della breve vita del forte e vado al suo epilogo. Con l'arrivo degli austriaci, il Forte fu dichiarato inutile dal punto di vista militare (un pò come la Linea Maginot dei tempi più recenti) e se ne stabilì l'abbattimento o la vendita. Si optò per la vendita che pare si sia aggiudicato l'ultimo Governatore della fortezza stessa, il colonnello Schroder, che aveva agito per il tramite della prestanome Anna Casanova vedova Campioni. Con l'arrivo di Napoleone sulla scena europea, questi, per assecondare un desiderio dei vicini Grigioni, in cambio della loro neutralità ne ordinò la distruzione. Distruzione che avvenne per il tramite di agguerrite squadre di devastatori Grigioni (ben lieti di assolvere al compito da tempo agognato). Alle spese per la distruzione fu obbligato lo stesso popolo comense che aveva a suo tempo pagato per la sua costruzione.
Nel post Dresda e Lodi, città del fato scrissi che, secondo una mia tesi, nel bene e nel male il mito napoleonico era nato a Lodi. Tra le sue pagine nere vi è senzaltro da ascrivere l'abbattimento di Forte Fuentes, il quale, se invece fosse ancora in piedi, sarebbe già da tempo iscritto nel novero del Patrimonio Mondiale dell'Umanità dell'Unesco, anzichè essere ridotto a ruderi come da foto. Ruderi sempe più difficili e costosi da conservare, e dove la vegetazione sta lentamente prendendo il sopravvento su tutto.

Le foto sono state offerte da Angela Acerboni che ne rivendica il Copyright

PAOLO UCCELLO, LA FUNZIONE MAGICA DELLA PROSPETTIVA E DELLA MATEMATICA

Paolo Uccello, in un’epoca di grandi pittori come quella in cui egli visse ed operò, il primo Quattrocento italiano contraddistinto dal raggiungimento d’una tecnica pittorica già sopraffina ma che conserva ancora l'ingenuità della visione, lo stupore di fronte alle cose del mondo, la fantasia che trasforma tutto in un bel sogno, spicca per la sua capacità di creare atmosfere incantate e rarefatte, oggi diremmo surreali, composizioni cristallizzate nella magia d’una luce mitica, incantata, che nelle scene per così dire d’azione, quelle più importanti della sua produzione, le tre grandi tavole della Battaglia di San Romano (tra le poche, però, superstiti, perché molto è andato perduto di questo pittore), appaiono illuminate da una luce come di tempesta in procinto di scoppiare che sembra fermare i personaggi nel gesto in cui il bagliore corrusco della luce li blocca al modo di un’istantanea fotografica (viene in mente la teoria di Cartier-Bresson: fermare l’attimo pregnante), conferendogli quell’aria di solennità ed eternità e, per l’appunto, mitica, come ho detto poc’anzi. Pittore per nulla realistico, quindi, ma surrealista per eccellenza proprio per quella sua capacità di creare nelle proprie opere quell’alone mitico e magico che va al di là della realtà e la trasfigura nel sogno. E se è vero, come racconta il Vasari, che trascorresse molta parte del suo tempo nello studio della prospettiva, lo fece solo per negare, o meglio distorcere, restituire in modo innaturale proprio quella prospettiva in cui non solo lui si arrovellava al suo tempo, ma molti altri artefici impegnati nell’arte pittorica. Sulla questione dell’uso della prospettiva in funzione magica e surreale è stato De Chirico, tra i pittori contemporanei, ad avvalersene, a farsene, in un certo modo, il campione. Se, come dice Borges in uno dei suoi paradossi più intriganti, ogni artefice crea i propri precursori, non c’è dubbio che De Chirico abbia creato (diciamo meglio, più realisticamente, eletto) a proprio precursore proprio Paolo Uccello. A prima vista è difficile rendersene conto, perché gli esiti pittorici dell’uno sono molto diversi da quelli dell’altro. Ma possiamo scommetterci che De Chirico abbia studiato a lungo il grande Paolo sul tema della resa prospettica; e che, studiandolo, abbia capito che, per creare quell’atmosfera surreale, bloccata nel tempo e decisamente onirica che ha immesso nei suoi quadri migliori, quella che lui ha voluto definire “metafisica”, il segreto stava nel distorcere la prospettiva, nell’usarla come elemento di straniamento dalla realtà. Gli esiti pittorici sono molto diversi, come ho detto, perché De Chirico usava l’ironia in quanto la contemporaneità non consente di abbandonarsi all’incanto della favola e il suo atteggiamento è quello di chi, di fronte alle brutture della modernità, può solo difendersi irridendo il gusto di coloro che, mentre non esitano ad accostare una fabbrica industriale ad un castello rinascimentale, mettono alla ribalta, come se fossero statue classiche, dei manichini di sartoria (parlo, lo si è capito, de “Le muse inquietanti”). E non credo sia un caso che, a proposito dei personaggi di Paolo Uccello, si parli di “manichini” (per restare nel discorso di chi è il “precursore” di chi), perché la loro compostezza e algidità, pur impegnati come sono in una battaglia densa di trombe e di vessilli, irta di lance e di balestre, li estraneizza, per così dire, dal contesto in cui si trovano.

Ma il mondo di Paolo Uccello è quello della favola, un mondo che attinge copiosamente all’armonia, per restituire la quale egli non esita a ricorrere alla matematica e alla geometria, perché alla matematica e alla geometria si è affidata l’opera stessa della creazione. Guardiamo la disposizione dell’armata dipinta nelle tre sequenze della Battaglia di San Romano: è tutta costruita su regole matematiche. Le armi vanno a gruppi accostati per numero: per esempio, se tre balestre e tre lance sono gialle, si contrappongono a tre lance rosse; oppure se le selle sono cinque, cinque sono i baltei; così i pennacchi e gli elmi, e i volti scoperti e i cavalli, sempre a gruppi opposti e corrispondenti di due e di tre, di tre e di cinque. La scena, nei tre diversi momenti in cui si snoda la battaglia, è sempre disposta in un incastro di figure geometriche inserite in un reticolo definito ancora geometricamente, come la selva di lance levate in alto che disegnano un angolo retto corrispondente a quello, disposto all’interno d’un quadrato ideale, delle lance spezzate sul terreno. I colori poi, stesi in modo piatto, assolutamente non reali, come i cavalli gialli e rossi e bianchi e neri galoppanti o rampanti nell’impegno della pugna ma sempre in atteggiamento aggraziato ed elegante, e verde-azzurri quelli caduti a terra sotto l’impeto dello scontro tra le due fazioni, concorrono in modo determinante, insieme alla mancanza di sangue e di morte cruenta che porta con sé la guerra (c’è un solo morto, ma così schiacciato a terra da sembrare più un’armatura abbandonata nella polvere che un uomo reale), a creare l’atmosfera da fiaba, sovra reale e mitica della scena raffigurata dall’artista. Una pittura di pura bellezza, insomma, che si traduce in altissima poesia e che solo un pittore come il mite Paolo Doni detto Uccello (perché amava dipingere gli animali ma soprattutto gli uccelli), artista “coi piedi poggiati saldamente sulle nuvole” (la definizione, felicissima, è di Ennio Flaiano) poteva realizzare.

Mi accorgo d’aver parlato solo della Battaglia di San Romano. Le altre cose di Paolo, quelle almeno giunte fino a noi, vanno annoverate tra le opere minori, anche se per niente irrilevanti, come il ritratto femminile conservato al Garden Museum di Boston o La caccia nella foresta dell’Ashmolean Museum di Oxford, e soprattutto il San Giorgio e il drago della National Gallery di Londra, altra opera favolosa per l’impianto, per l’atmosfera e, ancora una volta, per il sovra realismo della scena. Addirittura l’opera di salvazione della principessa prigioniera del drago da parte del San Giorgo vi appare superflua (concorrendo quindi all’effetto di straniamento o di stupore) perché la principessa tiene al guinzaglio il drago e quindi appare evidente che è lei a tenerlo sottomesso. Ma forse qui è da vedersi un significato simbolico ed edificante: la figura del drago rappresenta il male, e l’immagine della donna che l’ha ridotto al suo controllo (colei che, almeno al tempo di Paolo Uccello, rappresentava idealmente la continenza, la mansuetudine), vuole ricordarci che il male è nella natura stessa dell’uomo e non si può debellare per sempre, ma che dobbiamo imparare a tenerlo a freno, a metterlo al guinzaglio, a vincerlo. E San Giorgio che pretende tuttavia di ucciderlo ci fa la figura del velleitario e dell’ostinato. Con gli occhi di oggi, e mettendola in burla, diremmo del maschilista, perché non si accorge che già ci ha pensato la donna a mettere al guinzaglio la natura animale e maligna dell’uomo.

Dionisio

Il Trauma nell'Arte e Charles Sims

Nella Storia dell'Arte (di tutte le Arti, ma ci avvicineremo rapidamente solo a qualche punto della pittura), alcuni tra i pittori più noti o originali sono stati caratterizzati da un disturbo o da una sofferenza psichica profonda. Chi ha vissuto questa condizione si è spesso trovato a filtrare la realtà attraverso visioni ancora più personali, o a rivelare una realtà completamente 'altra' attraverso le sue opere.
Se, già in generale, la funzione dell'artista è anche quella di filtrare la realtà attraverso la sua interpretazione, e restituirla in arte in una maniera nuova,
in questi altri casi anche il mondo della sofferenza psichica viene trasfigurato nelle opere stesse, e produce a sua volta forme e significati. Di più, un aspetto ancora più intimo entra in gioco nelle opere di questi artisti dall'esistenza tormentata.
I casi sono moltissimi: F. Goya, R. Dadd, J. Ensor, E. Munch, V. Van Gogh, L. Wain, F. Bacon, o come nella nostra puntata Charles Sims, per citarne solo alcuni.
Il trauma nell'Arte quindi, come la ferita che si può riversare nell'opera d'arte e diventarne parte integrante, arte anche come genesi della ferita. Ma anche Arte del trauma, segno-stigma, sfogo o riparazione impossibile, transfert o immersione totale in una condizione peculiare.





Charles Sims è stato un pittore inglese (1873-1928): la sua produzione tipica nella prima parte dell'attività spaziava da ritratti, paesaggi, ai temi della pittura decorativa in genere, anche se rivisitati in maniera molto personale, attraverso l'uso di olio, tempera, acquerello. D'altra parte è stato anche uno degli artisti che controcorrente a lungo ha continuato a trattare temi simbolici e romantici fino a dopo la I Guerra Mondiale.






Figlio di un produttore di tessuti e costumi, iniziò a sua volta a lavorare nell'ambito dei tendaggi, ma presto si iscrisse al South Kensington College of Art, poi fu a Parigi presso gli ateliers Julian e Baschet per approfondire gli studi di pittura e decorazione. Si trasferisce nuovamente a Londra per iscriversi alla Royal Academy School nel 1893, ma ne viene espulso nel 1895.
Nel 1897 si sposò con Agnese, figlia del pittore John MacWhirter.
Dal 1896, la sua carriera ottenne approvazioni crescenti; espone con successo "The Vine" alla Royal Academy nel 1896, e "Infanzia" al Musée du Luxembourg.






La peculiarità della sua pittura di questi anni è data dall'adozione di una sorta di realismo magico, connotato da una intensa forza rappresentativa e plastica:
un'idea sognante-edenica della realtà è il sottofondo delle sue visioni,
rivela una capacità particolare nel mostrare i giochi chiaroscurali alla luce diretta del sole in ritratti all'aperto, ridando vita a temi classici e neoclassici inglesi con la trasfigurazione ora onirica ora esuberante-vitalistica di alcuni soggetti con la rappresentazione dell'infanzia, le fate, la scelta di sfondi luminosissimi e irreali nei suoi personali plein air, l'intrusione del fiabesco e dell'elemento mitico nella vita quotidiana. E' stato considerato per queste scelte stilistiche-tematiche uno degli ultimi Romantici.



Nel 1906 nuovamente un buon successo di critica e finanziario seguono la sua personale alla Leicester Gallery. Nel 1910 fu eletto Fellow della Royal Watercolour Society, e nel 1915 alla Royal Academy, ormai la sua pittura è affermata e riceve patenti ufficiali.




La I Guerra Mondiale sarà invece un'esperienza traumatica per Sims e tutta la sua famiglia: nel 1914, un figlio ne rimane ucciso; Sims nel frattempo ha lavorato per un certo tempo come artista di guerra dal fronte fino al 1918.
Terminata la guerra con i suoi eventi funesti, intorno agli anni 20 lo stile della sua pittura cambiò completamente, e anche il carattere del pittore sviluppò tratti misticheggianti così come manifestò la progressiva tendenza a condurre una vita sempre più isolata e solitaria. La sua pittura divenne meno schematica, più libera, violenta, tipica dell'improvvisazione, più emozionale; le figure mostrano adesso un'aura, o sembrano immerse in una luce spettrale.




In questa fase rimase letteralmente sconvolto dalle critiche ricevute per il suo ritratto di George V. Nonostante ricevette nuove cariche di rango alla Royal Academy nel 1920, si dimise e preferì recarsi negli Stati Uniti a dipingere, ma ben presto avvertì incompatibilità anche con quel mondo.

In uno dei ultimi dipinti, denominato "I am the Abyss and I am the Light" presentava figure nude contro fondali astratti particolarmente drammatici. Gli ultimi lavori non sono stati accolti dall'approvazione del mondo dell'arte, per il loro contenuto sconcertante e per lo stile considerato troppo moderno e apocalittico.



Nel 1928, l'artista tormentato da allucinazioni, paranoia e insonnia, causate principalmente dalle scene orribili cui aveva dovuto assistere come artista di guerra ufficiale, e dal dolore per la morte del figlio, si tolse la vita nei pressi della sua casa a St. Boswells, in Scozia.



Poco dopo la sua morte, la Royal Academy espose alcune delle sue opere finali. Il Presidente Sir Frank Dicksee ha descritto le ultime opere di Sims come "in netto contrasto con tutto il suo lavoro precedente, con un violento cambiamento di mentalità". Una recensione del Times, per altri quadri dell'ultimo periodo di Sims, lo paragona a opere di El Greco parlando di 'uso di forme lacerate a fini emozionali',
ma l'impressione più persistente dinanzi alle sue ultime opere, unite alle sopracitate, è che Sims, in seguito alle tragiche vicende del suo privato, avesse voluto significare che la realtà era invece dominata da una sorta di sinistro ordine che aveva svelato come dissonante e minaccioso, unitamente ai segni indelebili dell'esperienza della guerra.

(la parte cronologica e biografica su Sims segue la scheda sul Pittore tratta da Wikipedia UK, data la scarsità di notizie a Suo riguardo è stata fondamentale)

Ai link: i lavori di Sims conservati alla Tate Gallery

e un'altra raccolta .
Notevole ancora l'apparato iconografico qui.


Josh

Che cos'è la letteratura?

Per J.P. Sartre, la letteratura è sempre un appello che l'autore rivolge alla libertà  del lettore. Nessuno scrive per se stesso: si scrive sempre perché qualcun altro legga. La lettura non è un momento accessorio, esterno all'opera letteraria, ma ne è anzi un elemento essenziale e necessario. Solo il lettore può far "vivere" nella sua immaginazione l'opera, che senza di lui rimarrebbe un insieme inerte di segni neri stampati su carta. "Lo scrittore si appella alla libertà del lettore perché collabori alla produzione della sua opera" . In questo senso, il piacere estetico consiste nel godimento della propria libertà creativa, sia da parte dell'autore che del lettore.

Difatti, il fine della libertà può essere solo la libertà stessa. L'atto di libertà, che costituisce l'opera letteraria, non è in alcun modo compatibile con l'oppressione. "Non è concepibile (...) che il lettore gioisca della

propria libertà leggendo un'opera che approvi, o accetti, o semplicemente si astenga dal condannare l'asservimento dell'uomo da parte. Anche la letteratura cosiddetta realista non può mai limitarsi a fotografare una realtà esterna, ma, in virtù della collaborazione fra autore e lettore implicita in ogni opera d'arte, rende autore e lettore corresponsabili del mondo che è racchiuso nell'opera; se la realtà che appare nell'opera è una realtà ingiusta, il lettore non potrà limitarsi a contemplarla passivamente, ma la sua libertà lo impegna a superare e ad abolire l'ingiustizia. La visione sartriana è dunque una visione di letteratura engagée.

L'insensato gioco di scrivere, secondo Maurice Blanchot è l'essenza stessa della letteratura intesa come Infinito intrattenimento. Una storia ne inanella un'altra, e un'altra ancora,  in un gioco di incastri incessante. Amare la letteratura significa avere una forte dipendenza da racconti, da trame e  narrazioni. Quale è il senso di questo gioco? Il semplice piacere di sottomettervisi.

Ogni scrittore  - ricorda Borges- crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato perché ci permette di leggere i testi precedenti a essa come se fossero sue anticipazioni e quindi in

maniera completamente diversa da come erano stati concepiti. I labirinti dello spirito sono l'essenza della sua letteratura. In questo senso la sua scrittura è simile alle simmetrie metafisiche e alle cristallografie di Escher.

Italo Calvino, è stato il primo scrittore italiano ad essere invitato all'Università di Harvard alle Norton Lectures in Usa. Ogni lezione prende spunto da un valore della letteratura che Calvino considerava importante. Ecco dunque alcuni valori letterari da conservare nel prossimo millennio:

• leggerezza
• rapidità
• esattezza
• visibilità
• molteplicità

Leggerezza

“Dopo quarant’anni che scrivo fiction, dopo aver esplorato varie strade e compiuto esperimenti di diversi, è venuta l’ora che io cerchi una definizione complessiva per il mio lavoro; proporrei questa: la mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso”.

Rapidità

“Mi limiterò a dirvi che sogno immense cosmologie, saghe ed epopee racchiuse nella dimensione di un’epigramma”.

“Tra le molte virtù di Chuang-Tzu c’era l’abilità nel disegno. Il re gli chiese il disegno d’un granchio. Chuang-Tzu disse che aveva bisogno di cinque anni di tempo e d’una villa con dodici servitori. Dopo cinque anni il disegno non era ancora cominciato. ‘Ho bisogno di altri cinque anni’ disse Chuang-Tzu. Il re glieli accordò. Allo scadere dei dieci anni, Chuang-Tzu prese il pennello e in un istante, con un solo gesto, disegnò un granchio, il più perfetto granchio che si fosse mai visto”.

Esattezza
“Come Hofmannsthal ha detto: ‘La profondità va nascosta. Dove? Alla superfice’. E Wittgenstein andava ancora più in là di Hofmannsthal, quando diceva: ‘Ciò che è nascosto, non ci interessa’.

Visibilità
“C’è un verso di Dante nel Purgatorio (XVII, 25) che dice: ‘Poi piovve dentro a l’alta fantasia’. La mia conferenza di stasera partirà da questa constatazione: la fantasia è un posto dove ci piove dentro”.

Molteplicità
“Ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario d’oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere contiunuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili.

Ma alla fine  - e questa è un po' la visione della sottoscritta - tutti quegli orizzonti che mai riescono a essere del tutto sfiorati e raggiunti, offrono materiale allo scrittore per fare la sua scrittura e letteratura. In questo senso, la letteratura non è, né può essere, una disciplina basata sulla riconciliazione con il mondo.

Hesperia