"Nuovo" strumento d'origine leonardesca

Uno strumento musicale progettato 500 anni fa da Leonardo Da Vinci è stato costruito di recente da un pianista polacco. L'ha anche suonato nel suo primo concerto all’Accademia di Musica di Cracovia.

Il progetto di Leonardo era uno tra le incredibili invenzioni di vario genere (dalle macchine belliche, a quelle per volare, altri strumenti musicali etc..) del grande inventore del Rinascimento Italiano.

Lo strumento musicale è curioso, una sorta di contaminazione tra un clavicembalo, un organo e una viola da gamba, come ha dichiarato il suo costruttore, il pianista Slawomir Zubrzycki (sopra nella foto), che lo ha suonato per la prima volta all’Accademia di Musica di Cracovia, davanti ad un pubblico divertito e soddisfatto dal melodioso e indefinito suono.

la "viola organista" è costituita da 61 corde in acciaio, facenti capo ad una tastiera simile a quella di un pianoforte a coda. A sostituzione dei martelletti (che nel pianoforte colpiscono le singole corde) ci sono ben 4 ruote le cui circonferenze sono avvolte in capelli di coda di cavallo. Quando le ruote vengono attivate (attraverso un'apposita pedaliera), le corde emettono un timbro sonoro simile al violoncello.

Seguendo con precisione le istruzioni per la costruzione, il suono dovrebbe essere proprio quello che aveva immaginato Leonardo quando impresse la sua idea su carta, nella tipica scrittura rovesciata conosciuta come Codice Atlantico.
Ci sono voluti tre anni a Zubrzycki per portare a compimento la realizzazione dell’invenzione.

Di seguito, una performance della "viola organista" di Sławomir Zubrzycki, all'INTERNATIONAL ROYAL CRACOW PIANO FESTIVAL il 18 Ottobre 2013,
Aula Florianka.

da QUI

e QUI

Con esattezza la viola organista leonardesca è precursore dello strumento tardo-rinascimentale detto Geigenwerk e di vari strumenti dei secoli successivi, detti Bogenklavier, Gambenklavier o più genericamente Streichklavier.

L'idea originale di Leonardo, descritta in quattro disegni del "Codice Atlantico" (folio 218 recto-c, 1488-1489) e in altri quattro disegni del Manoscritto H della Biblioteca dell’Institut de France (ff. 28 verso, 28 recto, 45 verso e 46 recto, 1493-94) deriva dal meccanismo degli strumenti medievali detti organistrum e symphonia, antenati della ghironda.

In quegli strumenti, esistenti fin dal XII secolo, una corda di budello animale era tesa fra due ponticelli fissi su una cassa armonica ed era sfregata, invece che da un arco, da una ruota di legno messa in rotazione da una manovella. La corda poteva produrre le diverse note della scala grazie a un sistema di ponticelli mobili, detti tangenti, azionati da tasti; si trattava in tutti i casi di strumenti monofonici, che emettono solo una nota alla volta.
Lo strumento disegnato da Leonardo, invece, ha una corda per ciascuna nota, come nel clavicembalo o nel clavicordo (strumenti già esistenti ai suoi tempi). Al di sotto delle corde si trovano due o più ruote che girano simultaneamente su perni paralleli, trascinate da una cinghia, sotto l'azione di una manovella. I tasti, disposti come nel clavicembalo, portano le corde corrispondenti a contatto con la ruota sottostante, oppure (a seconda dei disegni) con la cinghia di trasmissione. Lo strumento può quindi eseguire più note contemporaneamente ed è a suono continuo, come l'organo a canne, dato che le corde suonano per frizione, anziché essere pizzicate (come nel clavicembalo) o percosse (come nel clavicordo). L'effetto sonoro è quello di un insieme di strumenti ad arco (all'epoca di Leonardo detti genericamente "viole"): da qui il nome "viola organista". La viola organista è uno degli strumenti musicali più complessi di Leonardo da Vinci, ne sono stati fatti nel tempo tentativi di costruzione, e non va confusa con un altro progetto ricostruito solo recentemente, la Clavi-Viola, disegnata sul foglio 93 del Codice Atlantico.
Si ignora se Leonardo abbia mai costruito lo strumento descritto. Il primo strumento simile ad essere sicuramente realizzato fu il Geigenwerk del 1575 di Hans Haiden, un inventore tedesco di strumenti, illustrato anche nel trattato Syntagma musicum di Michael Praetorius (1619). Un analogo strumento del 1625, opera dello spagnolo Fray Raymundo Truchado, è tuttora conservato nel Musée des instruments de musique di Bruxelles. Una moderna ricostruzione del Geigenwerk del costruttore Akio Obuchi, basata anche sui disegni della "viola organista", è stata utilizzata in un concerto a Genova, nel 2004.
Tutti questi strumenti, il cui scopo è simulare l'effetto di un insieme di strumenti ad arco, hanno storicamente incontrato una scarsa diffusione finora,  a causa della difficoltà di rendere la frizione, e conseguentemente l'intonazione e la qualità timbrica, uniformi per tutte le corde.

Josh

Madame Hardy: un libro, un disco...

L'immagine che noi Italiani abbiamo congelato di Françoise Hardy è quella della graziosa ragazza alta, longilinea, dallo sguardo malinconico e dai lunghi capelli, nello stile anni '60.
Per i cinquant' anni della sua carriera la sua casa editrice musicale, tanto per lasciare il segno, le ha chiesto un libro e un disco. Così nasce il libro "L'amour fou", un manoscritto che aveva nel cassetto trent'anni prima,  ed il disco omonimo. Ma col tempo, piove argento sui suoi capelli, e  tuttavia, con quel caschetto bianco alla Andy Warhol si mantiene magrissima quasi immateriale come non mai, e creativa come non mai. In Francia non è un mistero che  Bob Dylan fosse stato innamorato di lei (tempi orsono, le dedicò una poesia), che Mick Jagger la considerasse "il suo ideale" di ragazza e che David Bowie fosse affascinato da lei e rimase piccato che di passaggio a Parigi per i suoi concerti, lei non venisse mai a trovarlo. Françoise sgrana gli occhioni quando glielo ricordano e sembra chiedersi incredula "Perché proprio io?".
Quale ragazza si sarebbe fatta scappare simili occasioni? Lei che sposò l'attore-cantante Jacques Dutronc (foto sottostante), parigino come lei e attraente quanto lei (lo si è visto in "Grazie per il cioccolato" di Claude Chabrol) rimanendogli praticamente legata per la vita, con un figlio nato da questo legame di nome Thomas, buon musicista e arrangiatore.

Tanti, i successi discografici, molti dei quali tradotti anche nella nostra lingua (fino al '74). Su questo blog ho già inserito "L'amitié" , un brano topico che spesso duetta con altri artisti. "Des ronds dans l'eau" (Cerchi nell'acqua) fu inserito da Lelouch in "Vivere per vivere" e ripreso da Gabriele Muccino in "Ricordati di me". "Message personnel" è stato inserito da François Ozon in "Otto donne e un mistero" e fatto reinterpretare da Isabelle Huppert, al pianoforte. Di  "Voilà" (stupendo pezzo, tradotto in Italiano col titolo "Gli altri" da Herbert Pagani) ne è stato ripreso l'incipit da Robbie Williams in "You know me" (quello in cui saltella su un prato vestito da coniglio) . Incide oltre a pezzi suoi anche alcuni di Gainsbourg (tutti ricorderanno "Il pretesto", versione italiana di "Comment te dire adieu"). 

Nel frattempo la vita l'ha colpita da una malattia leucemica dalla quale fortunatamente ha saputo guarire. Ci sono ancora tante belle cose da vedere e da scoprire al mondo. Pertanto,  dopo questa dolorosa esperienza, nasce  un disco che è una vera perla: "Tant de belles choses".

La sua leggendaria giovinezza di ragazza perbene,  timida, introversa, catapultata quaasi per caso nello showbiz, è ormai alle spalle. Come pure quello charme discreto (da non confondere con il chiassoso glamour all'americana)  che molti illustri couturiers hanno esaltato facendone una sorta di loro ninfa Egeria. Paco Rabanne la vestì con miniabiti di scaglie metalliche argento e oro, André Courrèges costruì sul suo fisico asciutto e androgino le sue geometrie optical, St. Laurent e Cardin confezionarono per lei, eleganti smoking con giacca e pantaloni in  nero. Poi giubbotti (chiodo) e gonne in pelle nera, giacconi-pile casual a quadri. Musa anche per Dalì che amava  alla follia le donne-stelo di quegli anni, come lei (foto piccola in basso a sinistra). Il fotografo Jean-Marie Périer (suo ex fidanzato) ha promosso di recente al Beaubourg di Parigi una mostra fotografica dove è l'indiscussa protagonista dei suoi scatti per le più importanti copertine di magazines che se la contendevano (Vogue, Elle, Paris Match ecc.). E racconta come fosse sempre prodigiosamente fotogenica.

I francesi l'amano ancora moltissimo perché è rimasta tra le poche étoiles veramente Made in France, insieme allo champagne Dom Pérignon. Pertanto non hanno gradito il remake (invero patetico, data la sua non più verde età) che Carla Bruni ha fatto del suo primo successo "Tous les garçons et le filles". Carlà si mette una chioma hardyneggiante davanti agli occhi e intona la canzone con voce in falsetto cercando di atteggiarsi a ragazzina adolescente. "Elle est malade?!?" "Catastrophique!" "Affreux!" sono solo alcuni dei commenti allibiti dei francesi. Provate a leggere gli insulti che le fioccano addosso, sia dai francesi che dagli italiani che per non essere da meno,  replicano: "Tenetevela pure! Noi qui non la vogliamo", nei commenti su You tube. Povera Carlà!

Le posizioni politiche di Mme Hardy a favore di Marine Le Pen, vengono confutate dalla gauche au caviar, ma piacciono ad una buona parte di francesi. Fu lei a parlare per la prima volta di "razzismo antibianco", infrangendo un tabù mediatico. Il cinema in passato se l'è accaparrata ne "Il castello in Svezia" di Vadim, in "Grand Prix"  di John Frankenheimer e poi la si vede in una particina finale della commedia esilarante "Ciao Pussicat!" di Clive Donner,  con Peter O'Toole e Peter Sellers, nel ruolo della ragazza della réception d'albergo che fa ingelosire Romy Schneider. Ma come lei stessa ammetterà, il cinema l'annoia, tant'è vero che  non vi si è mai applicata con troppo zelo e impegno. La musica invece no e va avanti, e ora anche la scrittura.

Il suo libro "L'amore folle", presentato l'estate scorsa alla Fiera del Libro di Torino, l'ho preso in mano non senza una certa iniziale reticenza nei confronti della gente dello spettacolo che scrive. Invece poi leggendolo ho trovato eleganza, raffinatezza, stile, l'influsso di buone letture (ama Henry James e Edith Warthon) e perfino cura nell'espressione. E' un lungo monologo interiore sui sentimenti per un uomo che sembra sempre lo stesso, ma in realtà a comporre il racconto (récit lo chiama lei) sono alcune sue importanti relazioni amorose incastrate ad hoc, sempre e solo con la stessa tipologia di uomo. Una tipologia ricorrente che crea dinamiche altrettanto ricorrenti in una sorta di dolorosa coazione a ripetere, in uno scambio di ruoli psicologicamente sado-maso .

Nota dell'editore: Un romanzo-confessione, una storia d'amore intensa, sofferta, fra passioni e gelosie, erotismo e assenze. "Nel suo L'amore folle Françoise Hardy racconta senza difese la generosità in amore. Ci è sembrato un buon motivo per scegliere di pubblicare il suo dolce, straziante romanzo. Perché fare come lei, abbassare lo scudo per offrire la faccia al vento, è il solo modo di capirlo fino in fondo, questo mondo", dice Tommaso Gurrieri, direttore editoriale delle Edizioni Clichy, che nella collana Gare du Nord porta dal 22 maggio il romanzo in libreria in Italia (176 pag., 15 euro).

 

Già ebbi modo di leggere sul web il suo primo libro autobiografico "Le desespoir des singes et autres bagatelles" e ci trovai stoffa di autentica memorialista. Eppoi, che bel titolo! La disperazione delle scimmie è il nome che i francesi danno all'araucaria, quella pianta andina con i rami spinosissimi che non rende  certo agevole l'arrampicata. Nessuna compiacenza narcisistica da parte di Françoise, distacco verso il culto del "sé", capacità di essere ad un tempo lucida, chiara, trasparente e analitica, ma anche pudicamente elusiva. E' un buon inizio.

L'avrà scritto davvero lei? - mi sono  chiesta incredula. In effetti sì, e a dimostrarlo, è il secondo libro sull'amour fou,  tema sempre caro alla letteratura francese.

 Ma L'Amour fou è anche il titolo del suo ultimo CD, che in Italia (a differenza del libro) non è ancora arrivato. In Francia si vendono simultaneamente libro e disco. Nella compilation discografica segnalo "Pourquoi vous?", una melodia dolcissima, un classico che si avvale solo di piano e di archi cantato con la sua fragile voce, brano che ho messo alla fine del post. E anche la suggestiva "Normandia", un omaggio alla sua regione di nascita. In epoca di volgarità, lei scommette ancora nella forza dei sentimenti.
Ora  che Françoise è  una signora agée, è diventata ancora più brava e continua la tradizione dei cantautori francesi  permettendosi anche qualche sua versione personale  di mostri sacri che hanno lasciato il segno nella storia della chanson (di Brassens interpreta "Il n'y a pas d'amours heureux", di Prévert il famoso "Les feuilles mortes",  mentre riprende "La mer" di Trenet).
Sempre operosa, silenziosa, ascetica e  riservata, madame Hardy ha saputo dimostrare che anche nella società dello spettacolo ci sono individui per i quali  l'Essere ha una valenza superiore all'Avere.

 

Recensione del libro "L'amore folle" : http://www.sololibri.net/L-amore-folle-Francoise-Hardy.html

Hesperia

10 Racconti Gotici e lo spaccato su un'epoca

E' uscita un'antologia curiosa e di pregio, che contiene 10 racconti. Autori, tra gli altri, Dickens, Le Fanu, Mérimée. Le sorprese al suo interno non mancano, ma ce ne occuperemo alla fine perchè offre l'occasione di un excursus.
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Un passo indietro.
Per Letteratura Gotica, ci si riferisce al Romanzo Gotico o a racconti, intendendo un genere attivo dal secondo Settecento, che univa elementi romantici ad altri paurosi od oscuri, intrisi di amore e morte, varia drammaticità. Fanno parte di queste simbologie e categoria del sentire anche questo, questo e quest'altro tra i miei post.

Il vocabolo si diffonde in quest'uso per lo più in area anglosassone, e identifica vicende ambientate spesso nel Medioevo, con un sentire che predilige castelli, rovine, sotterranei e vari ambienti tenebrosi, ma non solo.
Se questo è lo sfondo, non si tratta sempre e solo di un'estetica (intesa proprio come tipologia della percezione), ma di esplorazione di alcune dimensioni dell'esistenza unite ad un senso drammatico particolarmente vivo, e vi è un nesso formale tra architettura reale/immagine e costruzione narrativa nelle opere letterarie.
Un profondo senso del tragico e dell'ineluttabile percorre le storie d'amore e di terrore, per vicende impregnate di amore perduto, circostanze dolorose, elementi preternaturali e soprannaturali, indicibili prove e rovelli interiori.

(Cattedrale di Metz, Francia)

Il Rinascimento che esaltava un linguaggio classico greco-romano e in certo modo apollineo, bollò spregiativamente  lo stile gotico in architettura medievale, trattato da Hesperia al link (in origine nelle magnifiche Cattedrali in Francia nel XII sec. poi in Europa occidentale nel XIV e XV sec. e Spagna, Portogallo, e paesi tedeschi, anche se il gotico inglese si diffuse precocemente già a partire dal 1175)  
ma proprio certe cuspidi, la linea curva e sinuosa, l'irresistibile svettare verso l'alto in cerca dell'ascesi, i reticolati, i pinnacoli, la forma arzigogolata, il senso del terribile e del solenne, il Sublime che atterrisce, erano "gotici" come i conflitti e sinuosità interiori descritti nella letteratura (neo)gotica nella ripresa successiva.

(Gargoyle a Notre Dame, Parigi)

Il termine "gotico" in origine si riferisce proprio ai Goti, l'antico popolo germanico, e venne usato per la prima volta per indicare questo stile artistico e architettonico da Giorgio Vasari (cui ho dedicato un post per i 500 anni) come sinonimo di nordico, barbarico, capriccioso, contrapposto alla ripresa del linguaggio classico rinascimentale.

La perdita della connotazione negativa del termine risale alla seconda metà del Settecento, quando prima in Inghilterra e Germania si ebbe una rivalutazione di questo periodo della storia dell'arte che si tradusse anche in un vero e proprio revival, il Neogotico appunto (anche in architettura, interni e mobili), che attecchì gradualmente anche in Francia e Italia, come reazione al neoclassico razionale dell'età dei "Lumi". Venivano ora esaltate l'emozione, lo struggimento, il Sublime (sembra in realtà un ritorno al dionisiaco).

(edificio neogotico a Bruges: dei misteri di un artista legato alla città mi ero occupato qui)

Le stesse rovine degli edifici (poste ad arte anche nei giardini) evocavano il decadimento delle creazioni umane, il senso mortuario delle cose e il cupio dissolvi.
Viene comunque evitata la conoscenza approfondita del Medioevo che non era naturalmente così oscuro come veniva dipinto, anzi tutt'altro, basti pensare al fiorire di notevoli punte della nostra civiltà (tutta la Patristica, le invenzioni tecniche e pratiche, la luminosa civiltà benedettina non erano l'unico faro in un'età non così buia).

Contribuisce alla diffusione della rilettura del gusto gotico nella nuova accezione lo stesso Romanticismo, che già si richiamava al mistero, al primitivo e tenebroso.
Per uno sguardo più ampio ad un certo tipo di temperie romantica, si rimanda a "La Carne, la Morte, il Diavolo..." post ispirato a Mario Praz di Hesperia.

Il primo testo che fece da apripista alla tendenza letteraria fu il romanzo breve "Il Castello di Otranto" di Horace Walpole nel 1764. L'autore in quell'epoca aveva iniziato la costruzione del Castello di Strawberry Hill, fuori Londra che arricchì di straordinari pezzi d'arte, comprese numerose reliquie.

(un interno del Castello di Strawberry Hill)

Nel 1800 è seguito da altri autori come Matthew Gregory Lewis, Ann Radcliffe, Charlotte Dacre e Mary Shelley: di nuovo le costanti sono sentimentalismo e romanticismo, ma anche rivolta contro il razionalismo illuminista, inquietudine per l'uso inedito e immorale di scienza e tecnica conosciute nella rapida industrializzazione e furono alla base della nascita del gothic revival.

(Castello di Strawberry Hill) 

Se "Il vecchio barone inglese" di Clara Reeve è un'imitazione del Castello d'Otranto, da segnalare "Vathek" in francese (1785) di William Beckford, "I misteri di Udolpho" (1794) e "L'italiano, o il confessionale dei penitenti neri" (1797) di Ann Radcliffe, "Il monaco" (1796) di Matthew Lewis, "Frankenstein" (1818) di Mary Shelley, "Il vampiro" (1819) di John William Polidori, "Melmoth l'errante" (1820) di Charles Robert Maturin.

(vetrata della Cattedrale di Chartres)

L'oscurità diventa strumento per accedere al sublime (al contrario della luce che rientra nel senso del bello e dell'armonia) secondo il concetto orrorifico di sublime (l'incanto del mostruoso) espresso da Edmund Burke.

Predominano così in questi romanzi figurazioni e oggetti imponenti che incutono timore (palazzi possenti, catene, l'elmo che campeggia minaccioso all'inizio del Castello di Otranto di Walpole);
il senso di vastità, di cose non misurabili; la mancanza di rapporto causa-effetto nella narrazione; infine l'approssimazione: John Milton nel Paradiso Perduto accennava solo vagamente all'aspetto e alle fattezze del diavolo.

Altre costanti: nel Castello di Otranto di Walpole, e oltre con la Radcliffe e Lewis, giovani donne sono costrette a fuggire da terribili seduttori, e le vittime sono in realtà più o meno figurativamente stritolate in ingranaggi perversi. L'ambientazione è medievale, ma a volte anche borghese e contemporanea, la minaccia contro i protagonisti proviene in questi testi dall'autorità politica e religiosa, e da episodi di corruzione maligna e abuso di potere.

(Gargoyle-bat a Nottingham)

"L'italiano, o il confessionale dei penitenti neri" (1797) di Ann Radcliffe e "Il monaco" (1795) di Matthew Lewis ne sono esempi: in più "Il monaco" contiene giudizi al vetriolo sulla Chiesa Cattolica, secondo la prospettiva inglese d'allora, e più in generale l'ambientazione in paesi cattolici, in vecchi castelli, abbazie e conventi è scelta per mostrarne le monarchie assolute che non avrebbero tutelato a sufficienza i diritti dei cittadini: consueto iato tra paesi Anglosassoni Calvinisti -che poi così liberal non erano, visti roghi e decapitazioni, e Cattolici Postlatini.

In realtà il gothic revival in Inghilterra raffigura il nero dell'esistenza anche attribuendolo alla Tradizione Cattolica e al legame con la Sede Romana: in questo rispecchia anche la scelta (nel senso letterale di airesis) inglese protestante di allontanarsi dalla Chiesa.

Siamo dunque alla Letteratura come Sintomo, quasi che, persa la Comunione, si ripiombi nell'oscuro mare dell'essere.
La riforma allora appare come una ferita che taglia in due l'Europa; e sembra che da quella ferita, dalle viscere della terra fuoriescano i mostri che infestano l'immaginario del neogotico.

Naturalmente anche l'anglosassone, il (neo)gotico è homo religiosus, ogni essere umano è concepito come aperto all'Infinito. Ma venendo meno la Comunione, se non si accoglie più la Rivelazione, si finisce per costruirsi una via personale e per accedere all’antirivelazione luciferina (i mostri) che sin dal principio della storia si è offerta come  tentazione all’umanità. In questa falsa gnosi domina il caos terrifico e si subisce senza difese l’eternità cangiante del mondo, minacciosa e non ordinata, che può portare alla disperazione del Nulla.

La tematica religiosa in questi testi del gothic revival intesi come orrorifici è infatti spesso presente, talvolta con connotazione negativa, specchio della cesura storica inglese.
L'ascesa di Enrico VIII e la rottura con l'autorità religiosa di Roma ebbero il suo peso, la scissione del reale sembra generare il ripiegamento dello stile, e un'inversione dei significati.
E' curioso infatti come l'architettura gotica medievale fosse più che sacra, religiosa e osservante, nel suo slancio verticale,
mentre la cosiddetta letteratura (neo)gotica del revival 700-800 veda il nero e la minaccia proprio insito in un'idea terribile e orrorosa del sacro.

Ma nel periodo, scrittori non cattolici e cattolici sono spesso caduti in disgrazia e la vita pubblica inglese fu messa a durissima prova, con numerosi martiri e sangue.

Qui Martiri cattolici vittime dell'Inquisizione anglicana, e qui acute osservazioni con possibili paralleli col presente.

Il 1533 è l'anno di rottura con la Chiesa Cattolica, che porta allo scisma anglicano. Segue una dolorosa interpretazione filocattolica e anglocattolica e anche anticattolica nella cultura inglese. Alla restaurazione di Maria I d'Inghilterra la Sanguinaria ha fatto seguito la contro-restaurazione di Elisabetta I, la Regina Vergine, fino al riconoscimento dei principi calvinisti e alla sottomissione alla Corona.

Nei due secoli della letteratura gotica, numerosi artisti e scrittori inglesi di fede cattolica così come di fede anglicana sono stati protagonisti della loro epoca spesso fino alla perdita della libertà o della vita.

Tommaso Moro, cattolico, fu decapitato dopo avere opposto un rifiuto al giuramento di Supremazia che indicava il sovrano come capo della nascente Chiesa anglicana (1534).
John Skelton, precettore di Enrico VIII, si rifugiò nell'abbazia di Westminster dove rimase fino alla morte a scrivere satire.
John Milton, a causa degli scritti polemici sul divorzio, cadrà in disgrazia e si ritirerà a vita privata. Francesco Bacone fu condannato al carcere per peculato.
Di famiglia cattolica, Alexander Pope era discriminato per il battesimo tradizionale ricevuto.
Daniel Defoe, autore del "Robinson Crusoe" sosteneva la libertà religiosa tra anglicani e cattolici in UK, ma fu accusato di diffamazione verso la chiesa d'Inghilterra per il suo testo "La via più breve per i dissenzienti".
Jonathan Swift scrisse "I viaggi di Gulliver", ma la critica ufficiale lo ridusse a narratore per bambini.
Questa è solo una minima parte del campo di tensioni ideali e sangue vero che la storia ha generato e che si specchia nella letteratura inglese dopo la rottura col Cattolicesimo.

I simboli della letteratura del revival gotico si diffondono presto nel Romanticismo inglese, poi europeo per tutto l'800. Addirittura nei "Promessi Sposi" ci sono stralci e situazioni simili a quelle del gotico, come la vicenda della Monaca di Monza costretta dal genitore dispotico alla clausura, o rapimenti e oppressioni della vergine innocente, con l'episodio di Lucia, segregata nel castello dell'Innominato. Ancora tracce ritornano nelle atmosfere cupe di "Notre-Dame de Paris" (1831) di Victor Hugo, ambientato nel tardo Medioevo, con personaggi come il mostruoso Quasimodo o la fanciulla Esmeralda, vittima innocente di un crudele sopruso.

Il potere assoluto, il feudalesimo e il dispotismo contribuiscono ad alimentare lo sfondo del gotico sublime. Saranno temi poi ripresi nell'Ottocento anche dagli scrittori americani, che hanno vissuto la violenza sottile e sotterranea dei rapporti o plateale e spietata di regimi puritani e fondamentalisti.

"Frankenstein o il Prometeo moderno" di Mary Shelley, oltre alla fama, ha il merito di superare schemi del primo romanzo gotico del culto dell'irrazionale, per articolare una visione di scienza e tecnica maligne, uscite dal lecito e naturale quanto dal sacro, e volgerla in chiave fantascientifica e morale.
Il romanzo introduce tematiche attuali e di risonanza in un'epoca in cui la ricerca stava accelerando le sue scoperte: il rapporto fra l'uomo e la scienza, i limiti della scienza oltre i quali non è lecito spingersi, la figura della creatura artificiale che si ribella al suo creatore, e di più "il Prometeo moderno".
Il tema vero era il Dott. Victor Frankenstein e la creazione del mostro, per adorazione di scientismo e biotecnologia manipolatrice che arriva prometeicamente alla ribellione contro i canoni naturali e sacri dell'esistenza.
La Shelley infatti scelse il riferimento a Prometeo per indicare l'Hybris degli scienziati di poter fare tecnicamente qualsiasi cosa, anche ricreare la vita a modo proprio. La Shelley unisce 2 tradizioni della vicenda di Prometeo: sia quella del titano ribelle contro Dio padre/Zeus, sia la versione delle Metamorfosi di Ovidio
in cui Prometeo plasma gli esseri umani dalla creta (questa lettura si avvicina al Demiurgo gnostico-massonico).

Altri testi del filone evolvono dal gusto iniziale e affrontano tematiche differenti.
Edgar Allan Poe supera l'ambientazione di antichi castelli, rovine medievali, e i temi come fantasmi, e creature mostruose, e si avvicina all'uomo comune: le paure irrompono  nel quotidiano, l'io viene scandagliato nelle sue opere, sono raffigurate paure individuali e collettive dell'uomo moderno anticipando la psicanalisi. Derivano dal gotico ancora autori del tardo Ottocento, come Robert Louis Stevenson con "Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde", con il tema del doppio bene e male nella stessa persona, e Arthur Conan Doyle, con i misteri di Sherlock Holmes, ma di più dei suoi racconti fantastici e del terrore. Si potrebbe continuare fino a Bram Stoker e H.P. Lovecraft e oltre. Nel 900, l'eredità di questi autori sfocia in nuovi generi narrativi differenti: giallo, il noir, la fantascienza, l'orrore, e il cinema ne sarà un veicolo notevole, a partire già dal muto.

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L'antologia curata da Enrico Badellino, edita da Skira 
"Arte e Mistero: Dieci Inquietanti Racconti" si appoggia a un'accezione del gotico intesa in senso lato come Unheimlich, per cui comprende elementi fantastici, passaggi di stato tra animato e inanimato e simili.
Statue assassine, disegni, dipinti e incisioni che prefigurano delitti, ritratti di persone defunte che si animano intrecciando inquietanti liaison con i viventi: scrittori come Hawthorne, Mérimée, Dickens, Poe, Erckmann, Nesbit, e anche Pirandello e Capuana - accanto a maestri della ghost story come Le Fanu e M.R. James - hanno affrontato il rapporto tra l'opera d'arte e il mondo degli spiriti, aprendo prospettive narrative sulla contaminazione tra l'aldiqua e l'aldilà della tela, tra questo e l'altro mondo.
La novella di Pirandello è "Effetti di un sogno interrotto". Un uomo che vive in una casa cupa e barocca osserva dal letto un quadro che ritrae una donna sdraiata in una grotta. Volto splendido, capelli sciolti e seni scoperti. Un vedovo suo ospite un giorno riconosce nel dipinto l'immagine della moglie scomparsa e vuole il quadro, perchè non tollera che un estraneo ne contempli la nudità.  Il proprietario del quadro una notte è convinto di aver incrociato lo sguardo vivo e in movimento della donna del ritratto, e chiama così il vedovo per donargli il dipinto.
Plutarco già aveva utilizzato il tema di statue che ...facevano movimenti creando un effetto di spiazzamento e straniamento sullo spettatore. Spiega Badellino che quella della statuaria classica quindi politeista è un'antica tradizione, che però dopo il Cristianesimo muta di segno. Gli dei greci immaginari e allegorici divengono come demoni.
La rappresentazione muta di scopo, si fa o sacra o profana, Vera Immagine o pagana, sia nella considerazione cristiana tradizionale, sia nella già citata lotta tra Cattolici e iconoclastia protestante.
Il fantastico moderno, sorto tra XVIII e XIX secolo, sarà come un contrappasso rispetto al piatto razionalismo dei lumi, e l'evento soprannaturale o preternaturale assume la valenza di un'intromissione inquietante nell'ordine razionale e apparentemente conosciuto delle cose.

Chiudo con Léon Boëllmann e la sua Suite Gothique, op. 25

Josh

Estinti, sepolcri e memorie

"Ah Signora mia, che brutta ruota la morte!", mi ha detto un fioraio di Le Grazie, piccola borgata marinara del levante ligure,  nota per aver dato i natali al poeta Giovanni Giudici e per avere una villa romana dove era eretto un tempio dedicato alle tre Grazie. Nel mentre,  mi confezionava i due vasi di ciclamini rosa che avevo acquistato per mettere sulle tombe dei miei genitori. Ho guardato l'anziano fioraio con spesse borse sotto gli occhi e senza bisogno di fargli domande mi disse che era appena morto suo fratello, ma che non aveva una tomba su cui piangere e portargli un fiore. Gli chiesi se  il fratello fosse andato disperso e mi rispose di no, che aveva preferito la cremazione.

Già, la cremazione, che viene spinta e reclamizzata dai comuni d'Italia e a cui anche la chiesa si è adattata. Un giorno mi soffermai a leggere un manifesto pubblicitario  pro-cremazione messo da holdings e franchising di detto servizio,  dove appariva a caratteri cubitali lo slogan "La purezza del ricordo".

"Mia cognata", continuò il fioraio, "mi dice di andare su al promontorio del Pezzino a lanciare un mazzo di fiori in mare dove sono disperse le sue ceneri, ma io queste scemenze non le faccio. Avrei preferito una tomba su cui piangere. Io voglio essere interrato qua,  nella mia terra, dove i miei mi possono vedere e mettere un cero o un fiore".

Il fioraio mi aveva dato una lezione di vita: la purezza del ricordo esiste se c'è qualcosa  di tangibile da ricordare. Tant'è vero che i congiunti degli estinti cremati tengono una loro fotografia accanto all'urna. E cioè un ricordo concreto. I fiori che fluttuano nell'acqua marina o le ceneri in un'urna, non possono essere una consolazione per chi resta e creano uno sostanziale  spartiacque fra il nomade senza fissa dimora che si rassegna alla corrente della vita  e lo stanziale  che organizza il suo mondo consolidando le sue certezze, nella vita come nella morte che ne è il suo naturale epilogo.

Non ci sono più spazi nei nostri cimiteri (sia di piccoli centri che di grandi città) ed è questa la vera ragione che sospinge ad adottare la cremazione, pratica già in uso in alcune civiltà pagane prevalentemente nomadi.  Curiosamente, però i cimiteri delle coste in cui sbarcano gli stranieri clandestini, sono pieni di tombe vere, magari senza nome o con nomi fittizi. In questi giorni il ministro dell'Interno, a proposito dei morti di Lampedusa ha parlato di "degna sepoltura". Perché non di "degna cremazione"? E perché i forni crematori sono invece consigliati agli autoctoni? Sarebbe interessante saperlo...

La storia della nostra civiltà trae origini dall'arte funeraria. Il culto dei morti si perde nella notte dei tempi e posso solo fare riferimenti episodici di una materia che richiederebbe molto più tempo e spazio di questo post. In Egitto  oltre all'architettura funebre regale, si diffonde anche un'architettura funebre privata con la realizzazione di tombe, da semplici mastabe a riproduzioni in miniatura delle piramide reali, per i nobili, i dignitari, i funzionari di corte, gli artigiani più agiati e le loro famiglie. La vita oltre la morte, inizialmente prerogativa della sola famiglia reale, viene assicurata a chiunque abbia abbastanza denaro per erigersi una tomba, per poterla decorare con dipinti e rilievi indicanti le istruzioni per raggiungere il mondo dei morti e per poter imbalsamare il proprio corpo.

Le dimensioni di questi grandiosi monumenti funerari, costruiti per conservare per l'eternità i corpi dei faraoni morti, ci continuano a trasmettere un senso di eternità e immutabilità.

Anche l'arte etrusca è un'arte prevalentemente funeraria. Gli ambienti sepolcrali  tutt'oggi visitabili a Tarquinia e a Cerveteri non erano gli unici luoghi affrescati in Etruria, ma sono quelli meglio conservati. Dalle prime esperienze del VII secolo a.C. ci fu l'uso di dipingere le pareti delle tombe con scene legate agli ideali della vita aristocratica, ai cicli dell'agricoltura, ai riti funerari e alla vita ultraterrena.

Dalle attestazioni epigrafiche rinvenute sul territorio di Roma, di notevole importanza e valore ai fini della ricerca, è certa l'esistenza dell'istituto sociale della sepoltura presente nel diritto romano. Mantenendosi alquanto inalterato lungo i periodi della storia romana, esso aveva sancito le due possibilita': inumazione e cremazione. Su questo punto non mancano esplicite dichiarazioni provenienti da diverse fonti e dall'ambiente in cui il rito dell'inumazione o della cremazione trovava applicazione, si colgono profonde differenziazioni religiose ed ideologiche. Non si puo' separare la concezione romana dell'al di la' da quella greca, che esprimeva nelle diverse consuetudini e riti il culto dei morti, destinato ad onorare la memoria di coloro che ci hanno preceduti sulla terra....

I Greci riservarono al  dialogo con i defunti il memorabile canto XI dell'Odissea di Omero. Dopo essersi fermato un anno da Circe, Ulisse - su indicazione della stessa maga - si accinge a una nuova prova, la catabasi, cioè la discesa di una persona viva nell’Ade, regno dei morti, un grande motivo topico della letteratura.

Là riesce a entrare in contatto con le figure dei compagni perduti durante la guerra di Troia, con la madre e con l'indovino Tiresia, che gli presagirà un ritorno luttuoso e difficile, invitandolo a guardarsi dal toccare le vacche del Sole iperionide. Tra i miti greci riservati al mondo degli Inferi spicca quello di Orfeo ed Euridice, laddove la musica della lira di Orfeo riesce a placare l'ira di Cerbero (il cane a tre teste)  e delle fiere  e a varcare il Regno dei Morti da vivo. Detto mito, fu ripreso poi da Ovidio. Non si può fare a meno di citare anche il mito di Sisifo che appena deceduto,  riesce a ingannare gli dèi con mille astuzie e a ritornare sulla Terra, poiché troppo innamorato della Vita, per rassegnarsi al regno delle Ombre. Gli dei infuriati per tanta sfrontatezza, lo condannarono a sospingere un pesante masso che rotolava giù per il Tartaro e che poi a fine fatica gli ritornava per essere ancora sospinto. Questa inutile fatica venne  poi chiamata "la fatica di Sisifo".

All'Oltretomba l'amico Josh ha già dedicato un post esaustivo dal titolo  Aldilà Nekyia Inferno.

Nekyia, dal greco νέκυια, (da νέκυς, arc. di νεκρός «morto») era presso i Greci antichi il rito (necromatico appunto) con cui si evocavano i morti a scopo divinatorio.

Non starò a sintetizzare la concezione dantesca dell'aldilà, già analiticamente enucleata in detto post a proposito della Divina Commedia,  nella cantica dell'Inferno nella quale Dante raccoglie in parte l'eredità di Virgilio nel libro VI dell'Eneide e dello stesso  Omero in "Odissea", alla luce della cristianità medievale. Saltando parecchi secoli dopo, arriviamo ai Sepolcri di Ugo Foscolo, un carme  che trasse ispirazione dall'estensione all'Italia, avvenuta il 5 settembre del 1806, dell'editto napoleonico di Saint-Cloud (1804). Napoleone aveva imposto di seppellire i morti al di fuori delle mura cittadine  per motivi di igiene, e aveva inoltre regolamentato, per ragioni democratiche, che le lapidi dovessero essere tutte della stessa grandezza e le iscrizioni controllate da una commissione apposita. L'editto napoleonico offre al poeta l'occasione per svolgere una densa meditazione filosofica sulla morte e sul significato dell'agire umano. I Sepolcri si richiamano alla letteratura sepolcrale inglese in auge in quel periodo e in quello successivo, tra cui si ricordano le Notti di Edward Young, le Meditazioni sulle tombe di James Hervey e la celebre Elegia scritta in un cimitero campestre di Thomas Gray.

Foscolo, benché figlio dei Lumi e seguace di Napoleone,  si sofferma sul significato e la funzione che la tomba viene ad assumere per i vivi impostando il carme come una celebrazione di quei valori e di quegli ideali che possono dare un significato alla vita umana, stabilendo tra i vivi e i morti, una sorta di trascendente corrispondenza.

L'argomento come anticipato è vastissimo e ogni Paese ha la sua letteratura e arte sepolcrale. Si pensi alla  più moderna e fortunata "Antologia di Spoon River" di Edgar Lee Masters.  Si tratta di una raccolta di poesie che questo poeta americano pubblicò tra il 1914 e il 1915 sul Mirror di St. Louis. Ogni poesia racconta, in forma di epitaffio, la vita di una delle persone sepolte nel cimitero di un piccolo paesino immaginario della provincia americana. Ecco un esempio:

FRANCIS TURNER (Un malato di cuore)

Non potevo correre o giocare
da ragazzo.
Da uomo potevo solo sorseggiare dalla coppa,
non bere -
perchè la scarlattina mi aveva lasciato il cuore malato.
Ora giaccio qui
confortato da un segreto che nessuno tranne Mary conosce:
c'è un giardino di acacie,
di catalpe, e di pergole dolci di viti -
là quel pomeriggio di giugno
al fianco di Mary -
baciandola con l'anima sulle labbra
all'improvviso questa prese il volo

Il pittoresco cimitero di Sète (nella foto) , in Languedoc, ha ispirato al poeta simbolista Paul Valéry la sua lunga ode dal titolo"Il cimitero marino". (Quel tetto quieto, corso da colombe/In mezzo ai pini palpita, alle tombe/Mezzodì il giusto in fuochi vi ricrea/II mare, il mare, sempre rinnovato!)

 In  Liguria e in Provenza è consuetudine inumare i morti in cimiteri fuori borgo su spianate o colline prospicienti il mare. Qui i defunti sprofondati nel regno delle Ombre, godono per paradosso, la luce del sole che nasce e  che muore al crepuscolo, incendiando l'orizzonte. Sono esposti ai venti e al fragore delle onde.  Un'antica leggenda marinara narra che le ossa dei defunti lambite dai flutti, si trasformano poi in conchiglie e stelle marine che il mare accoglie nel suo grembo e incessantemente rigenera. E questo ciclo rassicurante delle metamorfosi mi fa optare senz'altro per l'inumazione. Anche perché la cremazione è figlia di quell'iconoclastia furiosa dei nostri catastrofici tempi. Termino con questa poesia di Cardarelli che è posta come epigrafe davanti al piccolo cimitero di Manarola, una delle 5 Terre, che consiglio vivamente di visitare. Da lassù, si spalanca un panorama mozzafiato. Ma non è l'unico. Anche a Porto Venere (foto in alto al centro del post), Lord Byron rimase sedotto dal suo singolare cimitero a picco sulla rupe della Grotta chiamata in seguito, Grotta Byron, poiché da qui il Poeta partì a nuoto per la sua memorabile traversata del Golfo, fino a Lerici , situato sulla riviera opposta :

O chiese di Liguria, come navi
disposte a esser varate!
O aperti ai venti e all'onde
liguri cimiteri!
Una rosea tristezza vi colora
quando di sera, simile ad un fiore
che marcisce, la grande luce
si va sfacendo e muore 

Vincenzo Cardarelli




Uno scorcio del cimitero di Manarola

Hesperia

Verdi

Numerose iniziative sono state e sono in corso per il bicentenario verdiano, e non sarà con un semplice e breve post che si potrà esaurire un argomento così vasto.

(sopra, Riccardo Muti su Verdi)

Alcuni punti possono essere comunque ricordati. Giuseppe Verdi (1813-1901) è senz'altro figura di punta dell'Ottocento italiano e non solo per la lunga durata della sua vita.

Ebbe profondi legami con la società del suo tempo. 

Se molti artisti, proprio in quell'epoca, manifestavano non appartenenza, disagio quando non disprezzo nel confronto del pubblico e del mondo borghese, Verdi mostrò sempre simpatia, nel senso letterale del "patire e sentire insieme", quindi condivisione per idee e valori della società che lo circondava.

 

Uno dei simboli di questa convergenza risiede in quella sorta di identificazione di massa nei contenuti drammatici delle sue opere (a partire dal Nabucco che gli diede successo nel 1842) che richiamava, per esempio, le tensioni risorgimentali. 

Nel Nabucco si parte dalla narrazione biblica per giungere a un dramma corale, con una trasposizione simbolica tra la prigionia degli ebrei ai tempi di Babilonia e la servitù dell'epoca (e mica solo di quell'epoca) degli italiani.

Fa specie ricordare proprio oggi, anche tramite l'opera citata, la servitù dell'Italia allo straniero d'allora, quando in evo contemporaneo, tramite il fallimentare progetto dell'Europa dei Mercati, nata dopo la Seconda Guerra Mondiale e vari Trattati (Maastricht, Lisbona, senza consultare i popoli), abbiamo consegnato confini, moneta (oggi euro-marco tedesco) e qualunque tipo di sovranità nuovamente agli stranieri.  

Per quale indipendenza s'è combattutto allora?

Lo stesso sentimento di contrasto, come nel ripensare Verdi oggi,

rinasce dinanzi alle da poco concluse celebrazioni per il 150° dell'Unità. 

Gli stessi 150 anni d'Italia unita, mai così esteriormente pompati e ideologizzati tra fanfare, quanto più se ne andava la nostra autonomia, anche in politica interna o nella libertà d'opinione, dovevano essere anche festeggiamenti per l'Indipendenza. 

Ma quale Indipendenza, di grazia? 

Siamo servi ora più di prima. Servi ricattati, per di più, ed espropriati.

Sarebbe comunque riduttivo rimpicciolire la complessità del teatro verdiano al patriottismo o alle pulsioni della società del tempo, per quanto elementi presenti. 

Verdi per un verso non partecipò direttamente alla politica del tempo, e diversamente i personaggi e le tensioni rappresentate raffigurano un universo umano molto più complesso e sfaccettato del mero patriottismo. 

Molti ideali dell'800, già tramontati in altre nazioni più disincantate e disilluse, hanno ancora uno spazio in Italia, più arretrata industrialmente, non unita; la capacità di Verdi risiede anche nel farsi interprete delle passioni e dei valori di un mondo ancora ingenuo, per certi versi, dando vita a personaggi molto sentiti, vibranti, calati in un congegno drammaturgico tragico. Questo spiega in parte il suo successo ad un certo punto, e il divenire del nostro Artista una sorta di coscienza simbolica dell'epoca.

 

Se prima di Nabucco, c'era stato Oberto Conte di San Bonifacio, poi seguono Ernani (da Victor Hugo), La Battaglia di Legnano, Attila, I Lombardi alla Prima Crociata, i temi storici sono alternati a temi amorosi e vicende familiari come I due Foscari, i Masnadieri, Luisa Miller. Le tematiche presenti ruotano intorno a potere, famiglia e amore, ingredienti del melodramma precedente, ma rinnovati da Verdi con stratagemmi originali.

I temi più incandescenti erano monitorati dalla censura, per cui il modo di rappresentare sovrani, nobiltà, borghesia, conflitti, era mediato dalla necessità. La tendenza innata di Verdi era la rappresentazione di spietati esercizi dell'autorità, ambizioni sconsiderate, ingiustizie, incarnazioni della malvagità, cui facevano da contraltare gesti di ribellione, banditi, corsari, attinti dal romanzo popolare ma anche da Byron e Hugo. Accanto a questa caratteristica tematica, più spesso fusa con essa, ci sono i conflitti familiari. 

Una delle caratteristiche verdiane in questo ambito, che lo rende originale e ottocentesco (nel '900 sarebbe impensabile, dal momento che si è distrutta ogni Paternità e Maternità) è la sottolineatura della figura del padre, e dell'amore passionale tra giovani, letto come forza rivoluzionaria che può abbattere qualunque ostacolo. La figura paterna nel teatro verdiano assume il ruolo di presiedere all'unità e moralità del nucleo familiare. Così assistiamo a padri che difendono l'onore delle figlie, o si battono contro le ribellioni dei figli, per educarli, mostragli la via e la verità, indicar loro un valore.

Verdi esigeva un certo controllo sui libretti (si veda il rapporto con Francesco Maria Piave) perchè cercava la "parola scenica" che scolpisse caratteri, declinata in una metrica a cui lui stesso avrebbe dato vita con la musica.

Oltre le citate tematiche narrative, le sue forme musicali accolgono il melodramma precedente, non lo spazzano via, ma lo rinnovano dall'interno. 

L'unità musicale non è più data, come nel teatro '700esco, da una schematica successione di recitativi e arie, eppure nulla è lasciato al caso. Lo schema formale verdiano è precostituito, anche se variato rispetto all'impianto precedente: il sintagma chiuso comprendeva un'intera azione, quindi la narrazione di un episodio, fatti esposti da recitativi iniziali, temi orchestrali, un'aria, una parte libera e un secondo pezzo del protagonista.

Dopo Ernani, Verdi adopera correlazioni tra voce e ruolo: soprano e tenore di solito erano la coppia eroica dei protagonisti amorosi, mentre basso e baritono erano funzioni antagoniste, per esempio del potere politico o familiare. Verdi in persona, come mostrano numerosi documenti e lo stesso epistolario, aveva idee molto chiare e prendeva parte in dettaglio all'allestimento, la messa in scena, la regia, la scenografia.

Il Macbeth (1847), sorta di eccezione nella drammaturgia del primo Verdi, è una tragedia di cupa ambizione incentrata sul tema del potere, senza eroismo e senza tema amoroso, per la prima volta Shakespeare, e con un testo ricco di apparizioni fantastiche.

Agli inizi degli anni 50 arriva già a Rigoletto (1851), tratto da Victor Hugo, vicenda di un deforme buffone di corte a cui il principe insidia la bella figlia: per vendicare l'affronto Rigoletto provoca accidentalmente la morte della figlia. 

L'opera era insolita all'epoca, sia per la tipologia del protagonista, sia per lo scenario notturno inedito, ma anche per la presenza nella struttura di episodi paralleli e a contrasto. I recitativi iniziano ad avere fluidità di linee melodiche tali da accostarsi alle arie. I temi sono ormai del mondo moderno: la Traviata (da Dumas) rappresenta in fondo un amore "moderno".

In quegli anni Verdi, dopo un matrimonio concluso con la morte della moglie e dei 2 figli quando era ancora uno sconosciuto maestro di provincia, conviveva con Giuseppina Strapponi che sposerà anni dopo. 

L'anticonformista Verdi non nascondeva il suo anticlericalismo, o al pieno della fama, stanco del successo e dei doveri pubblici, si rifugiava nella villa a S.Agata di Busseto, specie dal 1857 in poi.

Nel periodo parigino presentò Les Vespres Siciliennes (1865), una grand-opéra riletta secondo le proprie esigenze drammaturgiche. Anche in Simon Boccanegra (1857) fino ad Aida (1871) sono presenti aspetti della grand-opéra, ma rivisitati dalla sensibilità verdiana, per cui con trame narrative più articolate, aumento del numero dei personaggi, insiemi collettivi, episodi coreografici, scenografie sontuose, cura dei particolari nell'orchestrazione.

Dopo Un Ballo in Maschera (a Roma nel 1859) inizia a criticare l'ambiente italiano, troppo manageriale, e a suo dire poco professionale negli allestimenti, ma colpevole anche di schematismo culturale nei gusti del pubblico. 

Di qui, le opere successive non ebbero la prima in teatri italiani: La Forza del Destino (1862) a S.Pietroburgo, Don Carlos (1867) a Parigi, e Aida (1871) al Cairo. 

In queste opere si nota un'ulteriore evoluzione: i protagonisti sono più sfaccettati e sfumati, il bene e il male non si incarnano più in personaggi opposti. 

Nel Don Carlos (da Schiller) sono messe in scena le contraddizioni di Filippo II tra l'Inquisizione ecclesiastica e l'ansia di libertà delle Fiandre, tra l'affetto della regina per il figlio e la consapevolezza della ribellione.

Cambiano i metodi, le sfumature anche se la sostanza rimane l'ideale, la tensione morale e civile di Verdi, 

l'utopia irrealizzata di una società capace di assicurare giustizia in terra e dignità a tutti.

Dopo i primi decenni di attività verdiana lo sfondo su cui proietta la sua arte è ormai cambiato.

La borghesia italiana ha ormai smarrito i caratteri emergenti, eroici. Una volta giunta al governo, alla prima produzione industriale, l'indipendenza nazionale e unità politica raggiunte mostrano sì un cambio di struttura e di potere, ma i risultati non sono poi così differenti: 

rimangono indietro i valori sognati e il mondo nuovamente problematico non è l'Eden in terra che il Risorgimento e la propaganda avevano idealizzato. 

Anche in Italia, come già nei secoli precedenti altrove, si apre una distanza tra i sogni degli artisti e le scelte degli uomini di potere della nazione.  

Nasce la Scapigliatura, anche se su influsso francese, nasce il Verismo, nel tardo Ottocento si afferma anche Wagner. Arrigo Boito lamentando l'arretratezza culturale italiana a tratti provinciale nel 1863 si riferisce anche a Verdi. 

In fondo Verdi conosceva l'ambiente internazionale e aveva mostrato capacità di rinnovamento, ma è anche vero che il mondo andava evolvendosi molto velocemente e le nuove tematiche della fine Ottocento del rifiuto della società borghese, della solitudine esistenziale, del dialogo tra io e inconscio, dell'arte per l'arte e le destrutturazioni formali erano del tutto estranei dal mondo morale verdiano. 

La conferma degli ideali verdiani legati al primo Romanticismo fu ancora nel 1874 la Messa da Requiem ispirata dalla morte di Manzoni. 

Al Verdi degli ultimi anni il mondo pareva pervaso da una follia.

Tornò a Shakespeare, e compose nel 1887 l'Otello e nel 1893 il Falstaff, l'unica commedia della carriera, che videro come librettista proprio Arrigo Boito che l'aveva criticato.

(considerevole aiuto per tessere i fili della vicenda, da Storia della Musica, a cura di M. Baroni, E. Fubini, P. Petazzi, P. Santi, G.Vinay, Einaudi 1988)

Qui il sito allestito per il bicentenario

Josh

Zurlini, il maggiore tra i minori

Valerio Zurlini non ha raggiunto nella storia del nostro cinema la statura del trio Fellini, Visconti, Antonioni, ma sicuramente verrà ricordato come il cantore delle atmosfere di provincia, capace di riprodurre atmosfere intimiste e risvolti psicologici di grande intensità. Zurlini ha saputo creare un ponte  fra il cinema e la letteratura che  lo rende senz'altro unico e riconoscibile. Lo si può amare (come nel caso della sottoscritta) ancora più degli altri tre grandi maestri citati, senza nulla togliere alla loro bravura. E lo si ama, in quanto è parte integrante dell'educazione sentimentale degli Italiani che lo hanno seguito. Dicevo poc'anzi della provincia italiana del Nord, in particolare dell'Emilia. Nessuno come Zurlini ha saputo descrivere Parma, Rimini, Riccione e altre piccole realtà di provincia . Parimenti dicasi dell'aspetto narrativo dei suoi film: Pratolini, Buzzati, hanno trovato in Zurlini un fedele e nel contempo creativo interprete.

Il regista  nasce a Bologna il 19 marzo 1926. La sua famiglia si trasferisce a Roma con lui ancora ragazzo, per cui si trova a frequentare il liceo presso un severo e rigido istituto di Gesuiti. Terminati gli studi liceali, Zurlini trascorre l'ultima vacanza spensierata a Riccione (se ne ricorderà poi in Estate violenta che si ambienta lì) e poi decide di arruolarsi nel Corpo Italiano di Liberazione.

Nel dopoguerra si laurea in legge e segue corsi di storia dell'arte. Dopo una prima esperienza di teatro universitario presso la Facoltà di lettere di Roma, si reca a Milano dove lavora per un anno e mezzo come aiuto regista al neonato Piccolo Teatro. Tra il 1949 e il 1952 realizza alcuni cortometraggi in cui dà prova di un notevole spirito di osservazione, iniziando a collaborare con il compositore Mario Nascimbene, autore di colonne sonore. Questi cortometraggi venivano all'epoca distribuiti in abbinamento a film in proiezione nelle sale, e tra le molte persone che vedono i suoi lavori c'è anche Pietro Germi che lo segnala alla Lux Film, una delle più importanti case di produzione cinematografica.

Dopo un anno trascorso tra la presentazione di vari copioni, tutti puntualmente respinti (ma in quest'anno Zurlini trova anche il tempo di collaborare con John Huston che è in Campania per girare Il tesoro dell'Africa), è la stessa Lux a imporgli l'adattamento da Vasco Pratolini in  Le ragazze di San Frediano, che esce nel dicembre 1954. Il film (storia di un Don Giovanni di provincia che cerca di sedurre contemporaneamente cinque ragazze, con le 5 ragazze infuriate che poi si vendicano di lui) mostra un' insolita freschezza, una schietta ironia con l'attenzione al contesto geografico di una borgata fiorentina. Efficace   la prova di tutti i giovani attori (Rossana Podestà, Giovanna Ralli, Giulia Rubini, Antonio Cifariello)  e buona, la resa figurativa.

Pur ricevendo vasti consensi sia di critica che di pubblico, passano ben cinque anni prima che esca il secondo film. Di mezzo c'è il progetto di Guendalina, un altro film fresco e giovanile (con una Jacqueline Sassard esordiente), film  che Zurlini vorrebbe portare sullo schermo, ma che il produttore Carlo Ponti affida, con sua grande delusione, ad Alberto Lattuada. La sua firma sulla sceneggiatura gli varrà comunque nel 1958 il Nastro d'argento.

Estate violenta

Zurlini passa così alla Titanus e riesce a realizzare Estate violenta (1959), storia d'amore tra uno studente universitario e un'affascinante donna matura ambientata a Riccione negli anni della seconda guerra mondiale e della caduta del Fascismo. Intensa l'interpretazione di Jean-Louis Trintignant e di Eleonora Rossi Drago.

 Segue poi La ragazza con la valigia (1961), una delle migliori interpretazioni di Claudia Cardinale nel fior fior della sua bellezza, con accanto il giovane Jacques Perrin, nel ruolo di un adolescente timido ai primi turbamenti amorosi. Questo  film (come già anche il precedente)  lo rivelano al grande pubblico come regista attento ai risvolti psicologici e all'introspezione drammatica dei personaggi, alla precisa e puntuale descrizione di microcosmi di provincia. Storia dell'amore impossibile tra Aida, una ballerina di provincia alla deriva, e Lorenzo, ragazzo di buona famiglia che si sostituisce a suo fratello maggiore Marcello (Corrado Pani), il quale aveva sedotto la bella Aida cercando poi di sbarazzarsene cinicamente. Viceversa lui,  si sente attratto dalla sconosciuta con la valigia e cerca di aiutarla, forse per voler compensare il cinismo del fratello. Il film viene girato tra Parma e Riccione.
Zurlini si conferma uno dei rari poeti dell'amore  del nostro cinema italiano: lo dimostra nella straordinaria scena di Claudia Cardinale (doppiata da Adriana Asti) in accappatoio bianco accolta dalle note verdiane di "Celeste Aida" e nella scena indimenticabile che si svolge tra Jacques Perrin e lei, sulla spiaggia adriatica. La  parte lirica del film (la 1ª parte)  è, forse, la più bella, mentre nella seconda parte,  si fa evidente la verità sociologica della narrazione da cui scaturisce l'amarezza di fondo, quella delle differenze di classe, tra lei e il giovane Lorenzo alla sua prima esperienza amorosa. Ammirevole direzione di attori e di grande suggestione, la colonna musicale: Mina, Peppino di Capri, Celentano, Nico Fidenco e Beniamino Gigli nell'esecuzione della citata romanza di Verdi.

Nel 1962 presenta alla Mostra di Venezia un film ancora una volta tratto da Pratolini,

Cronaca familiare, che vince il Leone d'oro ex aequo con L'infanzia di Ivan di Andrej Tarkovskij, viene descritto come uno dei film "maschili" più commoventi nella storia del cinema. Riprende molti dei fatti e dei motivi del romanzo originale di Pratolini. Mastroianni  (Enrico, nel film) offre una performance ricca  di sensibilità e ben equilibrata, quale emergente giornalista nella Roma del 1945. Riceve una telefonata che lo informa della morte del fratello Lorenzo (Jacques Perrin). Allora si ricorda dei tempi passati, del loro lungo e difficile rapporto: Enrico cresciuto dalla loro povera ma affettuosa nonna , viceversa Lorenzo tirato su come un vero gentiluomo da un ricco aristocratico del luogo, che lo affida al suo maggiordomo. Riuniti a Firenze negli anni trenta, il viziato Lorenzo viene mantenuto da Enrico, quest'ultimo sempre ossessionato da un senso di colpevole responsabilità verso un fratello più fragile,  che ama e odia simultaneamente. Una strana e progressivamente fatale malattia di Lorenzo farà emergere in Enrico tutto il suo profondo attaccamento e amore per il fratello morente.

Segue nel 1965 la regia di Le soldatesse, una storia ambientata nel 1942 nella Grecia occupata dagli Italiani. Dopo questo film, ci sarà  un periodo di crisi nell'attività di Zurlini, che per la seconda volta si vede portar via un progetto a cui teneva ( quel Il giardino dei Finzi-Contini, tratto dal romanzo di Bassani, che verrà poi realizzato da Vittorio De Sica).

Nello stesso periodo, Zurlini ha l'opportunità di tornare al teatro per dirigere tre lavori, e di girare per la televisione alcune serie di filmati pubblicitari andati in onda in Carosello: tra questi ricordiamo quelli girati con Mina per la Barilla in due serie (1965 e 1970). Ma  la tv non poteva  di certo  saturare la sua vena espressiva.

Nel 1972 Zurlini torna al drammatico con La prima notte di quiete, interpretato da Alain Delon, Lea Massari e Giancarlo Giannini. La sceneggiatura risaliva a otto anni prima e faceva parte di un'ambiziosa trilogia mai realizzata, in cui si intrecciava il destino di una famiglia all'interno delle vicende dell'Italia coloniale. Film amaro e controverso, La prima notte di quiete all'inizio contestato dalla critica, viene invece molto apprezzato dal pubblico. Si rivela il maggior successo del regista e uno dei film più visti dell'anno. Il film è stato restaurato nel 2000 dalla Philip Morris. E a tuttoggi Alain Delon, nel ruolo di un professore del Liceo (nella versione francese si intitola, per l'appunto Le Professeur) dall'aria trasandata e débauchée con barba e cappotto cammello, dichiara nelle sue interviste che è stata una delle sue  interpretazioni rimastagli nel cuore. Delon, del resto,  fu finanziatore del film. 

Ritratto di Daniele Dominici, professore di letteratura, angelo caduto e insabbiato dal passato misterioroso e senza radici, che arriva al

capolinea della sua vita in una Rimini invernale, è in sintesi, la storia di un naufragio esistenziale. Daniele s'innamora di Vanina (nome stendhaliano, interpretato dall'attrice Sonia Petrova), sua allieva, ragazza dissoluta  pervasa di un'insondabile enigmatica malinconia. C'è un eroe "maledetto", c'è un  ostile ambiente di provincia (una suggestiva Rimini d'inverno), c'è un'atmosfera rarefatta  e melanconica, ci sono i personaggi di contorno (tra cui spicca un ottimo G. Giannini), c'è un'ottima scrittura nella descrizione dell'ignobile verminaio provinciale cui si contrappongono le sortite verso i cieli di uno spiritualismo cristiano. La prima notte di quiete è una frase di Goethe per indicare  la morte, "perché finalmente si dorme senza sogni".

L'ultimo suo lavoro, la trasposizione cinematografica de Il deserto dei tartari di Dino Buzzati, risale al 1976. Molti registi avevano progettato di portare sullo schermo il romanzo di Buzzati, tra cui Antonioni e Jancsó. Zurlini riesce a realizzare il progetto grazie alla pervicacia di Jacques Perrin,  ormai diventato suo attore-feticcio (già tenero e sensibile interprete nella Ragazza con la valigia e in Cronaca familiare) protagonista del film nel ruolo del tenente Drogo, e suo principale finanziatore-produttore. Entrambi scoprono in Iran di una fortezza che si adattava perfettamente all'idea che il regista aveva in mente per ambientare la storia (la fortezza Bastiani).

La trama. Il tenente Giovan Battista Drogo, di fresca nomina, viene assegnato alla fortezza Bastiani, un avamposto ai confini dell'impero che si trova dinanzi al deserto anticamente abitato dai Tartari. Giunto a destinazione Drogo avverte come ogni militare, dal soldato ai più alti gradi, sia in attesa dell'arrivo del nemico proprio  da quella direzione e quanto la vita dell'intera guarnigione dipenda da quell'attesa. Drogo cerca di farsi trasferire ma l'atmosfera che regna nella fortezza finisce con l'affascinarlo e a impedirgli di andarsene.
Il romanzo omonimo di Dino Buzzati (edito nel 1940) aveva attratto da subito più di uno sceneggiatore e regista ma tutti avevano finito con l'arrendersi dinanzi alla difficoltà di ambientazione storica. Perché lo scrittore situa la vicenda in una dimensione atemporale e la stessa Fortezza Bastiani può essere considerata un luogo non identificabile (Buzzati si spinse a dire che avrebbe potuto anche essere la redazione del Corriere della sera per cui scriveva). Ecco allora che l'idea viene accantonata fino al 1963 quando il libro esce in Francia in edizione tascabile. Sarà  dunque Perrin a rilanciare l'idea con ostinazione. La collocazione storica viene fissata alla fine dell'Ottocento con una forte connotazione di eleganza e rigidità austro-ungarica che la famiglia Buzzati aveva ben conosciuto. Oltre al bravissimo Perrin è da segnalare un inconsueto grande ruolo  per Giuliano Gemma, appena deceduto, nella parte del duro e spietato

maggiore Matis (in alto nella foto) . Indimenticabile Laurent Terzieff nel ruolo dell' umbratile aristocratico Pietro von Hamerling, che muore nella spedizione in montagna sulla neve, poiché messo a dura prova dalle vessazioni del crudele maggiore. Ma indimenticabili davvero tutti: da Gassman a Max von Sidow, a J.L Trintignant, a Noiret, a Fernando Rey, un vero cast d'eccezione.

 A conclusione di questo itinerario su un regista, detto "maggiore tra i minori",  qualche doverosa nota su questo nostro Paese nato fascinosamente variegato e diversificato, dove fino a non molto tempo fa ogni regione aveva i suoi letterati, i suoi poeti e artisti, i suoi dialetti, i suoi cibi, i suoi usi e costumi,  i suoi cineasti, e  oggi  mestamente uniformato e omologato a diktat globalisti. Si sente la mancanza di un Brusati che ci parla di Milano, di Risi che ci parla della Lombardia, di Zurlini che ci parla dell'Emilia-Romagna...di Bolognini (anche lui come Zurlini, egregio traspositore di testi letterari nel cinema) di altri  bravi "minori"  come Comencini e Florestano Vancini, dello stesso Pietro Germi, regista geniale, grande anticipatore della "commedia all'italiana",   tenuto in disparte a causa di idee politiche non gradite allo star system italiano, ma anche  a causa del suo carattere notoriamente burbero e scontroso; dello spirito anarco-corrosivo di Marco Ferreri, regista sui generis. Insomma si sente la mancanza di quella varietà di talenti che hanno fatto grande il nostro cinema e  con esso, il nostro Paese. In particolare oggi che il cinema italiano è diventato sempre più  irrilevante e mediocre.



Hesperia