Le antimemorie di Mario Soldati

Incontrare Mario Soldati per Tellaro di Lerici non era difficile. Il piccolo borgo marinaro di poche anime, considerato tra i più suggestivi della Riviera ligure, è stato davvero animato e impreziosito dalla sua simpatica presenza. E ora che Soldati non c'è più (non vedrà il "nuovo mondo" del 2000 per sua fortuna, poiché morì nel 1999), manca davvero qualcosa d' importante. Egli stesso non disdegnava interminabili partite a carte coi pescatori del luogo, allietate da una buona bottiglia di vino. A quel tempo la sottoscritta faceva collaborazioni saltuarie per un periodico femminile del Canton Ticino, sicché non ebbi difficoltà ad incontrarlo, pensando alla fatidica intervista. Ma la verità è che Soldati, che aveva allora ottantotto anni, mantenne fino all'ultimo il cipiglio burbanzoso, ma bonario del regista e l'intervista se la fece praticamente da sé, decidendone i modi e i tempi. Avevo diligentemente predisposto una scaletta, ma ben presto mi resi conto che avrei dovuto sottopormi alla non facile impresa di seguirlo nelle sue scarmigliate memorie. Anzi, "antimemorie" . In Via D.H. Lawrence, poeta e scrittore inglese da lui amato, nascosta tra il verde.argenteo degli ulivi, quello più scuro dei lecci, dei pitospori e dei pini marittimi, era situata la sua bella dimora, una grande villa con una tenuta molto estesa che degrada verso la scogliera perennemente aggredita dai flutti marini.

- Luce! - intimò imperiosamente entrando in una delle ampie stanze che componevano il suo appartamento-studio situato al piano superiore della grande magione. Mi indicò la lampada del suo ampio scrittoio in legno chiaro col bastone, perché l'accendessi. E a proposito di ciò mi indicò pure gli scalini "assassini" d'ardesia che collegano una delle due stanze comunicanti tra di loro , i quali furono la causa di una brutta caduta con frattura al perone. Ragion per cui, dovette aiutarsi col bastone.
Gli cadde l'occhio sulla copertuna bianca orlata di rosso di
"America primo amore" nei tascabili Mondadori che tenevo sotto braccio, compiaciuto del fatto che avessi letto uno dei suoi libri più felici, mi chiese in che libreria l'avessi comprato. Gli dissi che l'avevo letto di getto e gli chiesi perché non avesse mai pensato di farci un film: sarebbe stata una sceneggiatura perfetta.
- Fallo tu!- mi disse con aria divertita.

Gli chiesi perché mai dopo il 1958 avesse abbandonato definitivamente il cinema (memorabile la sua collaborazione con King Vidor per "Guerra e pace" da Tolstoj).

 - Perché per fare un bel film occorrono troppe cose. Per fare un buon libro, invece, bastano carta e penna.  Eppoi perchè il cinema mi piace ma non quanto la letteratura.

Mi sottopongo al gioco caleidoscopico e arbitrario delle libere associazioni, delle digressioni, degli incisi, a lui così confacenti.

Soldati insieme a Zavattini, suo grande amico con cui girò molti documentari per la Rai (ricordo Viaggio nella valle del Po alla ricerca di cibi genuini), appartiene a quella generazione di scrittori del Novecento che mantiene vivo un senso del magico dell'esistenza ove la letteratura è il demiurgo capace di produrre miracoli anche nella quotidianità. Mi indicò le fotografie appese alle pareti, alcune delle quali ritraggono la prima moglie, "la sposa americana" Marion Rickelmann; in altre, invece la seconda moglie Giuliana (Iucci) Kellermann. Raccontò che poté risposarsi con Iucci solo dopo la morte di Marion, la quale era fervente cattolica e non volle mai saperne di divorziare.

 

- Rickelmann e Richelmy! - sottolinea divertito la somiglianza fonetica tra il cognome della "sposa americana" e quello del suo migliore amico, il poeta piemontese Tino Richelmy. Gli faccio notare che anche Kellermann è assonante con Rickelmann, due cognomi tedeschi.

- Uhm... mein Gott! - sospirò con la sua voce arrochita dal sigaro, come volesse ripensare a tutte le strane coincidenze e corrispondenze della sua vita.

Entrambe le donne avevano in comune una bellezza delicata e immateriale, vagamente sofisticata e poco attinente alle aspettative maschili dell'epoca. Giuliana detta Iucci, pareva uscita dalle commedie di Lubitsch, gli faccio osservare.

- Lubitsch? Come fai a sapere di Lubitsch tu? (sottinteso: che appartieni a una generazione tanto lontana dalla mia).

- Ma anche grazie a lei che nei suoi articoli di cinema ha parlato per primo del Lubitsch touch.

Sorrise compiaciuto lasciando  trapelare in questo suo immutato stupore per le cose, qualcosa di segretamente naif. Si dice che la scrittura sia il doppio dell'artista, ma poche persone rassomigliano a quanto scrivono come Mario Soldati, sicché la sorpresa di conoscerlo è piuttosto quella di riconoscerlo.

• Tra i ricordi di un vecchio scrittore regista

Da una stanza all'altra, da uno scaffale all'altro, si aveva la sensazione di attraversare il tempo da fermi. L'occhio mi cade sui volumi di Sainte-Beuve, scrittore di culto di Soldati. Poi Diderot, Voltaire, Balzac, Hugo, Flaubert. Alla letteratura francese, egli deve molto di quel suo stile così limpido e cristallino. Tra i suoi prediletti in lingua inglese, spiccano i romanzi Henry James, di  Conrad, i racconti di Stevenson tanto confacenti al suo spirito avventuroso.

Si passò in rassegna ricordi, testimonianze, lettere di vecchi amici (molti dei quali scomparsi in età prematura): quelle di Truffaut pubblicate nel volume "Autoritratto", i viaggi, i soggiorni negli States, le sue "lezioni americane" alla Columbia University; i suoi film, tra i quali il poco conosciuto "La mano dello straniero" da un soggetto di Graham Greene con Trevor Howard e Alida Valli dall'algida bellezza, un film che inspiegabilmente non ottenne successo; poi "Le miserie di Monsù Travet" da Bersezio, con Carlo Campanini nel ruolo dell'umile impiegato "mezze maniche" dalla tragica nobiltà gogoliana.

- Il nome di Soldati resta indissolubilmente legato a quello di Fogazzaro - gli dissi. Lei ha trasferito sullo schermo anche Malombra con Isa Miranda e Piccolo mondo antico con Alida Valli, attrice scoperta e lanciata proprio da lei, e anche il Daniele Cortis.

- Sì, Fogazzaro piaceva molto a mia madre, molto religiosa, e Fogazzaro, con quella sua religiosità un po' morbosa, le era congeniale. Per farle un dispetto io invece lo ignoravo finché venne il giorno che mi commissionarono il film tratto da Piccolo mondo antico. Così fui costretto a leggerlo in una notte.

Da ultimo mi mostrò una testimonianza scritta da Moravia apparsa nella rivista "La fiera letteraria" nella quale racconta di conoscere Mario Soldati da più tempo di qualunque altro amico-collega e di averne sempre apprezzato la schietta vitalità e il coraggio. Da bambini si recavano in villeggiatura a Viareggio con le loro famiglie ed erano vicini di ombrellone. "Questo bambino", scrive Moravia "mi era additato come modello: egli aveva salvato un altro bambino che stava affogando nelle acque del Po, a Torino". Cercavo di immaginare i due ragazzini, intenti a giocare nell'arenile della Versilia: l'uno schivo e riservato quanto l'altro era invece scapestrato ed esuberante.

• Sul finir della visita

Prima che quella visita dell'ormai lontano 6 luglio 1993, volgesse al termine mi regalò due volumi rilegati in rosso e borchiati delle sue opere pubblicate per Rizzoli con la prefazione di Cesare Garboli, da lui autografatemi che custodisco ancora gelosamente. Brontolò un poco dolendosi che Mondadori non gli avesse ancora dedicato il fatidico cofanetto, mentre fu proprio in quell'anno che Adelphi ripubblicò "Salmace", il suo racconto giovanile. Dalla terrazza si scorgeva un mare increspato, dai colori metallici a causa di una calda giornata di scirocco. In lontananza tra la foschia, le sagome delle tre isole Palmaria, Tino e Tinetto. Benché piemontese di tempra terragna, Mario Soldati, da perfetto cittadino del mondo qual era, scelse di vivere (e di morire) al mare, in quella ch'egli stesso definì la "Regione Regina". Il mare, spazio infinito ideale per sentirsi ad un tempo fuori dal mondo e per l'intero cosmo.

Hesperia

Sofonisba Anguissola e il suo tempo

Anton Van Dyck, giovane ma emergente talento della pittura fiamminga, arrivato a Palermo su invito del vicerè, chiede udienza a una pittrice ultranovantenne dalla fama leggendaria, Sofonisba Anguissola.

E' l'introduzione del libro di Daniela Pizzagalli: La signora della pittura.

Ai tempi di Sofonisba (1532 - 1625) spostarsi era disagevole, oltre che molto pericoloso: il mar Tirreno, che lei ebbe a solcare più volte per recarsi in Spagna, per poi trasferirsi a Palermo, quindi a Pisa e a Genova, era infestato da pirati e saraceni. Ma di lei, pittrice ritrattista tra le più acclamate del tempo, che ha lasciato tracce di vita in quelle località, oggi se n'è quasi persa la memoria. Come si vedrà, era in grado di rivaleggiare alla pari con i più celebrati ritrattisti delle corti reali.
Era nata a Cremona, seconda città del Ducato di Milano per ricchezza e popolazione, e anche lì, come nel resto della Penisola, era in pieno fervore lo spirito rinnovatore del Rinascimento. Suo padre, il nobile decaduto Amilcare Anguissola, faceva parte della corporazione dei fabbricieri del Duomo e del complesso abbaziale della Chiesa di San Sigismondo, la quale aveva preso il posto della preesistente Cappella nella quale furono celebrate le nozze tra Bianca Maria Visconti e Francesco Sforza nel 1441 (vedi post Bianca Maria Visconti). All'epoca della prima adolescenza di Sofonisba, nel 1545, oltre 60 pittori erano costantemente all'opera per affrescare gli interni della Chiesa, e suo padre la portava quasi sempre con se nei suoi giri d'ispezionamento dei lavori. E fu così che, intrattenendosi a parlare di arte con loro, Sofonisba acquisì la passione per la pittura, apprendendone i primi rudimenti. Manifestata la sua passione, il padre la mandò così a scuola di pittura presso l'abitazione laboratorio di Bernardino Campi (nella foto qui a lato, assieme alla giovane Sofonisba, ritratti dalla stessa, quindi autoritratto nel ritratto). La sua consacrazione a celebrità avvenne in seguito ad una visita di Giorgio Vasari a casa Anguissola, che rimase stupefatto dalla perfezione di un quadro della ragazza: un affettuoso ritratto di famiglia (foto sotto), con al centro il padre e di lato Minerva, una delle sue cinque sorelle, e il fratello Asdrubale, il più piccolo dei sette. Alla sua consacrazione di eccellente ritrattista ha contribuito anche l'inventiva promozionale del padre. Per tale scopo mandò anche a Michelangelo un plico di disegni fatti dalla figlia, affinchè li esaminasse e desse una sua autorevole opinione: ne fu ben impressionato al punto che uno di quei disegni finì anni dopo nelle mani di uno dei soggetti di quei disegni: Cosimo I de' Medici.
Diventata celebre, Amilcare Anguissola allargò gli orizzonti della sua "iniziativa" promozionale, finchè vennero a conoscenza di sua figlia alla Corte Spagnola, e la richiesero per insegnare pittura alla giovane moglie di Filippo II, che aveva espresso il desiderio d'imparare a disegnare e dipingere. Filippo II, prossimo alle terze nozze, era subentrato al padre Carlo V, che aveva abdicato per passare il resto dei suoi giorni chiuso in un monastero. Dalla prima moglie, Maria di Portogallo, aveva avuto un figlio, Carlo, candidato per essere il futuro re di Spagna, ciò che invece non si realizzò.

Sofonisba partì da Cremona forse alla fine dell'inverno del 1558-59, quando a Milano si stava festeggiando un grandioso carnevale, ampiamente acclamato dalle cronache del tempo, voluto dal nuovo governatore spagnolo per celebrare la sua fresca nomina. L'Anguissola forse non immaginava che nella sua città natia non vi avrebbe più fatto ritorno. Fece così tappa nella città dei Navigli, ospite del governatore duca di Sessa. Il Palazzo ducale sorgeva a fianco del Duomo, nel cuore pulsante della città. Entrando nella quale, sicuramente da Porta Romana, si sarà stupita alla vista della maestose Mura Spagnole, la più grande opera civile realizzata in Europa nel XVI secolo, alla quale stavano dando i ritocchi finali. Nella capitale del Ducato si fermò poco, forse per qualche mese, e nel periodo più esaltante della fase conclusiva del Rinascimento milanese.

L'aspetto complessivo di Milano si era consolidato nelle sue connotazioni attuali fin da quando, nel 1546, fu nominato governatore Ferrante Gonzaga, figlio di Isabella d'Este, la gentildonna più celebre del Rinascimento.

Nei 18 anni della sua permanenza a Milano, 1482-1500, Leonardo da Vinci aveva lasciato impronte idelebili del suo passaggio in capolavori artistici e in somme opere di ingegneria civile e militare. Abbozzi, disegni, progetti di esse si trovano nelle TAVOLE DI LEONARDO DA VINCI che Francesco Melzi aveva ereditato in Francia da Leonardo, e riportate in Italia, a Milano. A quelle tavole fu molto interessata anche Sofonisba "che proprio dai disegni leonardeschi teorizzò quel naturalismo, quella registrazione degli aspetti più quotidiani della realtà, così vicini all'estetica dell'Anguissola" che si riscontrano nelle sue opere. Una conferma della sua capacità di riprodurre nei quadri l'introspezione psicologica cui sottoponeva i personaggi dei suoi ritratti, la vedremo due anni dopo, quando, nel 1561, Sofonisba farà dono a Papa Pio IV di un suo quadro, ricevendone entusiastici complimenti. Il papa milanese, fratello di Gian Giacomo De Medici, detto Il Medeghino e zio di San Carlo Borromeo, era salito al soglio pontificio nel 1559, anno della sua permanenza nella capitale del Ducato, e , sempre in quell'anno, Carlo Borromeo era diventato arcivescovo di Milano. Quando ciò avveniva, Sofonisba era già in Spagna: era il dicembre del 1559. Imbarcatasi a Genova, o forse a Savona, dopo 8 giorni di navigazione Sofonisba e il suo seguito giunsero nel porto di Barcellona; da lì presero la strada alla volta dell'interno della Spagna. Madrid, scelta in quegli anni a capitale del regno da Filippo II, in alternativa alla più blasonata Toledo, non era ancora pronta per accogliere la nuova Regina che sarebbe arrivata da lì a poco da Parigi, col suo numeroso seguito. Sarebbe stata nel frattempo accolta a Guadalajara, dove si diresse anche il gruppetto di Sofonisba.
La nuova regina, Isabella (foto), o Elisabetta di Valois, figlia di Enrico II di Francia, e Caterina de Medici, in un primo tempo era stata designata quale moglie per Carlo, suo coetaneo e figlio di Filippo II, avuto dalla prima moglie, Maria di Portogallo. Secondo quel progetto iniziale Filippo II avrebbe quindi dovuto diventare suocero e non marito di Isabella, ma quel piano era totalmente svanito quando Carlo aveva dato chiari segni di squilibrio. E quando re Filippo rimase vedovo per la seconda volta, decise di sposare lui la giovane Isabella (che alla partenza da Parigi aveva solo 13 anni), per questioni politiche e per assicurarsi una prole più sana. Carlo per non diventare di pericolo a qualcuno, fu poi rinchiuso in una prigione da suo padre, nella quale il giovane si lasciò morire d'inedia.

(segue)

Il dramma di Carlo, Isabella e Filippo è ben descritto nell'opera di Verdi, Don Carlo.
Qui la prima parte dell'opera, col tenore Salvatore Licitra nella parte di Carlo, nella rappresentazione del 25 ottobre 2010 presso la Los Angeles Opera. Ma l'aria più bella, secondo i miei gusti, è "Ella giammai m'amò", nella quale re Filippo II confesserà di non essere mai stato amato da Isabella. L'aria qui riproposta è interpretata dal basso Ferruccio Furlanetto, lo stesso che ha cantato a Los Angeles in coppia con Licitra, ma nella versione scaligera del 7 dicembre 2008.

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Naviglio, cuore di Milano (nella foto n.14 si può vedere com'era il ponte di Porta Romana)

Bibliografia: La Signora della Pittura, di Daniela Pizzagalli -Rizzoli

Cultura, Umanità, Web e 84 Charing Cross Road

Da quando, ormai da qualche anno, si è diffuso l'uso di internet,
molte sono state le interpretazioni del fenomeno, in ambito mediatico, pubblicitario, estetico e filosofico, con conseguenti a volte troppo facili esaltazioni a tutti i costi, così come esagerate demonizzazioni.
Solo ultima di questi giorni è l'esagerazione che dipenderebbero da internet o da Facebook di Mark Zuckerberg (il sito faccialibro in cui mettere in vista solo le porcellane buone, inventarsi un'immagine pubblica di sè, in cui è scomparsa la privacy, e poter confrontare le belle figliuole a livello mondiale) le "rivoluzioni" in zona Maghreb e non dagli USA che le hanno attentamente preparate e sobillate, come invece è chiaro ai più attenti,
o la sciocchezza che l'arrivo di internet o Facebook costituirebbe per un popolo... la "democrazia".
Non avendo tempo da perdere con la vulgata (per essere educati), ci fermiamo a un livello differente, stavolta.
Il primo aspetto da puntualizzare sarà invece di una semplicità estrema:
come medium (inteso, singolare di media, che è latino e non inglese, come da pronuncia televisiva sbagliata che si sente in giro) il web è un mezzo, appunto, in sè vuoto, o quasi, non fosse per qualche pubblicità di troppo e imposizione guidata di modelli tendenti all'unico-spersonalizzante; poi, dipende chi ci s'incontra, gli scopi della comunicazione, e in soldoni, cosa ci mettiamo dentro anche noi utenti finali e che rapporti intratteniamo.


In questa ottica, internet può essere anche cultura, o meglio spolverata di cultura, perchè la cultura si fa altrove, sui libri, centinaia, migliaia, in più lingue, antiche e moderne, acquisendo abilità, chini per anni e anni in biblioteca, o svolgendo professioni in cui si produce cultura per gli altri, ma un riflesso di quell'impegno a quel punto si può trasferire anche sul web.
Conta ancora il lato umano, quindi la parte di anima che distilliamo in ciò che scriviamo o creiamo, anche sul web. Ecco allora che a quel punto anche il web inizia a rappresentare un mezzo attraverso cui può passare un valore, ma solo a queste condizioni, almeno a mio personale avviso.
Per non essere troppo vaghi, porterò un esempio, ovviamente nato al di fuori di internet, ma che condivide una riflessione sul potere della scrittura a distanza e del confronto tra spiriti, a volte, in parte affini.


"84 Charing Cross Road" è un film del 1987, diretto da David Hugh Jones, impreziosito dalla presenza di alcuni attori di spessore: Anne Bancroft, Anthony Hopkins, Judy Dench e molti altri. Un film anticinematografico in un certo senso, perchè si sviluppa a partire da lettere private, in base a scrittura e riflessioni, intorno ad un rapporto epistolare e non ruota intorno a grandi azioni o fatti rutilanti da mostrare.

(la locandina)

Un film sulla scrittura a distanza, sui libri anche, da cui alcune intuizioni sono applicabili anche al rapporto tra utenti in Internet oggi, qualche decennio dopo.
La trama è tratta dalla raccolta epistolare di Helen Hanff (il suo libro è del 1970):
una scrittrice americana, la stessa Helen Hanff interpretata dalla Bancroft nel film, vive a New York, e alla ricerca di alcuni libri di pregio, si rivolge ad una libreria specializzata a Londra (ubicata all'84 di Charing Cross Road, appunto). Per Helen, partendo dall'ordine di libri oltreoceanico, incomincia così un rapporto umano-epistolare con il direttore della libreria, Frank Doel (interpretato da Antony Hopkins), in cui ci si scrive spaziando a svariati campi dell'umanità, a parte gli ordini strettamente librarii.


La libreria è realmente esistita a quell'indirizzo, si chiamava Marks & Co.
Oggi c'è anche una targa commemorativa.

(la targa)

Helen e Frank non si incontrano mai, ma diventano amici scoprendo affinità e il piacere dello scambio, tramite una corrispondenza ventennale, nella condivisione di interessi ed emozioni comuni (la letteratura, i libri, vari sprazzi dalle proprie vite).
Nelle lettere dibattono tra l'altro sui Sermoni di John Donne, ricette di budino, l'Incoronazione di Elisabetta II, e i temi del tempo della loro corrispondenza tra 1948 e 1968.
Tra i libri fuori stampa ordinati da Helen figurano edizioni particolari di "Orgoglio e Pregiudizio" di Jane Austen, Catullo, Orazio, Platone, la Vulgata, il Nuovo Testamento in greco, "I racconti di Canterbury" di Chaucer, Tocqueville e Virginia Woolf...
Per vari impegni, Helen rimanda la visita in Inghilterra fin quando sarà troppo tardi: Frank muore di peritonite nel Dicembre 1968.
Alla fine Helen visiterà Charing Cross Road di cui conosceva i dettagli, i racconti quotidiani, e vedrà la libreria vuota nell'estate del 1971, un viaggio che descriverà nel libro successivo del 1973 "La duchessa di Bloomsbury Street".

(Marks & Co, la libreria)

Un libro e un film intenso questo 84 Charing Cross Road,
particolare e introspettivo anche nella versione cinematografica, che può insegnare molto su come rendere istruttivi e profondi i rapporti anche nell'era della scrittura internettiana;
una meditazione sulla scrittura a distanza, sottile, che può accomunare le persone in quanto si sono scelte per le loro interiorità specchiate nel rispettivo scrivere, nella gratuità, e non per altri motivi.
A volte le vicende narrate, come qui tra noi, non sono fantasia, ma accadono ancora.

Josh

La liuteria, antica arte italiana della lentezza

Il liutaio è uno di quegli antichi mestieri di nicchia che si tramanda di padre in figlio. Grandi furono le antiche famiglie di liutai. Forse non è del tutto in via d'estinzione in quanto Cremona ha ancora prestigiose scuole di Liuteria, frequentate da allievi provenienti da ogni parte del mondo. Ma certamente non è un'arte alla portata di chiunque. La sottoscritta ha visitato un paio di antiche botteghe artigiane di liutai di provincia, immerse in atmosfere fuori dal tempo, atmosfere  ben descritte dal regista Claude Sautet nel film "Un cuore in inverno". La personalità del liutaio è quella di un individuo riservato, ad un tempo umile e nobile; la sua ingegnosità mai tronfia né altezzosa. Parla poco e fa molto.

Strumenti di estrema sensibilità, il violino, la viola, il violoncello sono i componenti più importanti della grande famiglia degli archi, grazie ai quali si possono ottenere delicate sfumature di fraseggio e di intensità musicale. Suono limpido e freddo il primo, suono più caldo il secondo, suono grave e profondo il terzo. Il liutaio trascorre gran parte delle sue giornate circondato da lime,sgorbie, scalpelli, dime, assi, listarelle, ciocchi di abete rossi del Trentino e di aceri. Ma anche di vernici, resine vegetali, minerali, olii essenziali che sa amalgamare in modo personale fino a trovare giuste formule ed efficaci preparati con la meticolosità di un antico speziale. Dato che "una buona vernice, oltre ad abbellire lo strumento, deve lasciare vibrare il suono, in un certo senso accompagnarlo", come ebbe a spiegarmi un antico liutaio di Induno Olona in provincia di Varese. "Una cattiva vernice invece lo opprime".

Componente principale delle vernici per strumenti ad arco è la radice di robbia, rizoma pigmentifero di una pianta africana già conosciuta ed impiegata dal leggendario Antonio Stradivari. L'alchimia delle vernici e la sua preparazione è uno dei grandi segreti artigianali dei liutai italiani.

I violini raggiunsero la loro forma definitiva e insuperata nelle mani delle famiglie Amati, Stradivari , Guarneri, Bergonzi durante il XVII e XVIII secolo.

 L'ALI di Cremona è  l'Associazione Liutaria Italiani, con scopi esclusivamente di assistenza culturale e tecnica dei propri iscritti.

Vedere gli strumenti ancora fiammanti e lustri di vernice fresca, esposti ad asciugare, è comprendere che basta la loro presenza per arredare stanze di botteghe artigiane sempre calde, accoglienti che profumano di antico, per le quali siamo stati (e ancora siamo) famosi nel mondo.

Certamente le scuole di liuteria sono utili in quanto accorciano il percorso della ricerca individuale, ma se l'allievo è davvero bravo sa che pur seguendo i dettami della scuola,  deve poi distaccarsene ed esplorare da solo, altrimenti il suo prodotto diventerà uguale a quello di molti altri. "Occorre sperimentare, patirci sopra..." mi disse l'antico liutaio.

Già, patirci sopra, passione: termini che fanno pensare ad una dedizione totale ed esclusiva non esente da qualche sofferenza e travaglio. Ma gli inevitabili ostacoli e sofferenze vengono largamente ricompensati dalla nascita di autentici gioielli. L'antico liutaio non ama concedere interviste e pur avendo clienti prestigiosi italiani e stranieri tra i più virtuosi musicisti del violino, è capace di dire con modestia "ma di questo importante Maestro per favore non ne scriva; tengo molto alla sua amicizia e alla sua stima e non voglio nascondermi dietro al suo nome per farmi bello o magari per farmi pubblicità".

Di grazia, in questi tempi di volgare bovarismo chi è capace di essere tanto discreto, modesto e riservato?

Per fare un buon violino occorrono come minimo due mesi lavorando alacremente dalle 10 alle 12 ore al giorno. Per una viola anche di più. Per un violoncello occorrono oltre tre mesi. Possiamo dunque dire che il liutaio è il mestiere (o arte) della lentezza creativa, in contrasto con la rapidità e chiassosità dei tempi attuali. Ed è a tutt'oggi erede di un periodo in cui arte e mestiere erano intimamente e indissolubilmente legati. 

Non tutti i maestri liutai devono necessariamente essere esecutori di strumenti ad archi. Tuttavia chi sa suonare acquisisce una sensibilità in più che può mettere a frutto nel suo lavoro.

E' stato il caso del liutaio da me incontrato che nelle ore libere dal lavoro si dilettava a suonare uno dei suoi violini. Averlo ascoltato mentre eseguiva il famoso Trillo del Diavolo di Tartini è stata un'esperienza che suscita fremiti arcani, forse perché il suono del violino è così somigliante alla voce umana. O forse perché il Diavolo, le streghe e il violino sono miti romantici che hanno a lungo colpito l'immaginazione popolare. E del resto sia Tartini che Paganini sono stati posseduti dal daimon (demone) del loro virtuosimo. E che dire dei tzigani e del violino, connubio perfetto in odore di zolfo?

Fatto si è che muoiono i grandi violinisti ma restano le loro leggende imprigionate tra il piano armonico, le corde e gli archetti.

Ai giovani talenti musicali il compito di rinnovarle e resuscitarle. Ai bravi liutai, il compito di preservarle. I liutai, catturati nella loro gestualità in preda al sacro fuoco della loro arte, hanno ispirato anche molti celebri dipinti ed incisioni (in alto a calori un dipinto di Stradivari mentre crea).

Più poeticamente melanconici  invece i due ritratti di  Giacomo e Leandrino Bisiach,  celebre famiglia di liutai milanesi (il cui capostipite fu Leandro senior) nelle incisioni in bianco e nero di Benvenuto Disertori.

Hesperia

In memoria di Marcello

"Quando camminerete sulla terra dopo aver volato, guarderete il cielo perchè là siete stati e là vorrete tornare" (Leonardo da Vinci).

Quando scrisse QUESTO articolo, legato al quadro di Paul Gauguin, D'où venons nous / Que sommes nous / Où allons nous (Da dove veniamo - Che cosa siamo - Dove andiamo), anche Marcello, per l'acuirsi di problemi di salute che lo attanagliavano da tempo, si era trovato in quel momento critico in cui ciascuno cerca risposte a quei grandi temi insoluti della vita; sentimenti che lui aveva garbatamente e velatamente manifestato in quel post nel quale fa l'indagine introspettiva dell'animo di Paul Gauguin, che nel periodo in cui dipingeva il quadro era in preda a profonda angoscia esistenziale. In quel post Marcello, toccando vette che ancora non gli conoscevo, mi si era rivelato dotato di estrema sensibilità, che esprimeva anche nelle sue vignette, se le si analizzavano a fondo. Vignette che spesso non capivo perchè a volte molto profonde, come questa, e allora, senza vergognarmene, gli chiedevo chiarimenti. Quello che alcuni dei suoi detrattori più incalliti non capivano era che quando Marcello si immedesimava in Sarcastycon, non era il semplice vignettista come se ne potrebbero trovare tanti altri in rete. E a questo punto mi sia consentito l'arrogarmi la paternità di Sarcastycon, alias Marcello, vignettista. Fui io, infatti, che dopo aver gustato delle sue prime vignette nel 2006, lo spinsi e lo stimolai a perseverare in quella strada, che aveva imboccato assai bene, e a volersi migliorare sempre più. Marcello conviveva da tempo con il pacemaker, che ultimamente ogni tanto gli faceva le bizze; e allora doveva andare in revisione, come lui soleva chiamare quelle assenze dal blog. Ma ultimamente, l'ausilio di tale supporto meccanico non gli era stato più di grande aiuto, e un cuore nuovo mi confidava che sarebbe stato più confacente al caso suo. Ma per questioni etiche e psicologiche si è sempre astenuto dall'idea di sottoporsi ad un trapianto. E così, nonostante un intervento di routine presso la Clinica San Raffaele di Milano - che peraltro in base a quanto mi comunicò l'amico comune Stealth il 3 febbraio, era andato tutto bene - tornato a casa, forse per il sopraggiungere di altre complicazioni, la sera di mercoledì scorso ci ha lasciati, spegnendosi nella sua abitazione, davanti al computer, forse intento a leggere i nostri post con i relativi commenti.

Ho di lui tanti ricordi, ma per quanto io vivrò ce ne sarà uno che mi riporterà a lui più di ogni altro. Negli stessi giorni di gennaio in cui si era aggravato, venendo ricoverato nell'ospedale della sua città, a 300 km di distanza anche mio padre veniva ricoverato quasi in fin di vita. Data l'età e le sue condizioni generali apparse subito molto critiche, noi familiari c'eravamo già preparati al peggio. Pochi giorni fa, invece, nel giorno del suo compleanno i medici, coadiuvati da eccellenti fisioterapisti, han provato a rimetterlo in piedi, e lui, autonomamente, è riuscito a mantenersi diritto per alcuni secondi. Qualcuno dei presenti ha così subito sussurrato al "miracolo", andando anche a vedere chi fosse il santo del giorno: San Pier Damiani. Di tale santo, e Dottore della Chiesa, tempo addietro avevo scritto un tratto della sua agiografia in questo breve saggio, unendolo ai versi di Dante che lo aveva cantato nel Paradiso.

San Pier Damiani, una figura che sarebbe anche molto adatta ai nostri tempi - eremita, monaco, cardinale di movimento: innamorato di Cristo e della Chiesa - era nemico degli sprechi e degli sperperi che avvenivano nella Chiesa del suo tempo, affermando che quelle risorse potevano invece essere indirizzate più utilmente per alleviare le sofferenze dei poveri.
En passant, vorrei quindi ricordare i tre punti salienti della sua agiografia, riassunti poeticamente da Dante nel XXI Canto del Paradiso, dal verso 106 e seguenti.

- Era un momento particolarmente difficile per la Chiesa. Erano frequenti casi di simonia e gomorria nell'ambito ecclesiastico. Su questi due argomenti san Pier Damiani scrisse il Liber gratissimus (contro la simonia) e il Liber gomorrhianus. Nel 1057 Stefano IX, anche lui monaco e divenuto papa per forza, lo creò cardinale vescovo di Ostia. Seguì due linee guida poste al centro della sua attività apostolica: "il ritorno alla tradizione intesa come metro su cui la Chiesa deve continuamente misurarsi e il riferimento alla sede apostolica in funzione di guida di verità, perchè munita del sigillo della vicaria di Cristo". "Fu lui il principale ispiratore del famoso decreto del 1059 con cui Niccolò II stabilì che l'elezione papale fosse fatta dai soli cardinali".

- Iniziò ad essere il cardinale di movimento. Inviato a Milano, con un soluzione geniale pose fine allo sciopero liturgico che era scoppiato nel 1059 perchè "quasi tutti i chierici erano stati ordinati simoniacamente". Compì poi missioni in Francia, dove risolse diatribe al limite del possibile. Fu due volte a Montecassino, e a Firenze dove fu chiamato per risolvere il caso del vescovo Pietro accusato di simonia. Già vecchio e malato, nel 1069 si recò in Germania davanti all'imperatore Enrico IV e ne impedì il divorzio.

- "Difese la libertà di parola nella Chiesa, il dovere di reciproca correzione fra i suoi membri fino all'ultimo laico". "Diede grande importanza all'aspetto socioeconomico, affermando che i beni della terra appartengono a tutti e che le ricchezze della Chiesa spettano per diritto ai poveri". "Ricordava ai monaci che, se nel comprare un vestito spendono troppo, hanno rubato, perchè si sarebbe potuto aiutare un povero".

Tra' due liti d'Italia surgon sassi,
e non molto distanti a la tua patria,
tanto, ché troni assai sonan più bassi,

e fanno un gibbo che si chiama Catria,
di sotto al quale è consecrato un ermo,
che suole esser disposto a sola latria"

Così ricominciommi il terzo sermo;
e poi, continuando, disse: "Quivi
al servigio di Dio mi fei sì fermo,

che pur con cibi di liquor d'ulivi
lievemente passava caldi e geli,
contento ne' pensier contemplativi.

Render solea quel chiostro a questi cieli
fertilemente; e ora è fatto vano,
sì che tosto convien che si riveli.

In quel loco fu' io Pietro Damiano (...)

A parte la divagazione di carattere strettamente personale, legata a quanto accaduto a mio padre, penso che San Pier Damiani piacesse a Marcello, con il quale, quando si dovessero incontrare in Paradiso, s'instaurerà tra loro una forte amicizia. C'è infatti una frase nel commentario del post La provincia Terra di Lavoro, che mi fa supporre tutto questo. Dice Marcello: "la mia è una considerazione personale, se vado per ascoltare una messa, di cui praticamente conosco tutta la liturgia, in una chiesa, come quelle di cui stiamo parlando, mi distraggo per ammirare i capolavori esposti. Ci sono chiese con dei soffitti incredibilmente belli che, più li guardi e più scopri particolari che, in antecedenza, non avevi notato, dicasi ugualmente per quadri e statue.Tutto questo non agevola certamente la concentrazione sul rito che si sta officiando".

Detto questo, come appare anche da questo articolo pubblicato sulla rivista on-line dell'ANTIUAAR, di cui faceva parte, Marcello aveva particolare preferenza per le messe officiate in latino.

In tema di grandi dilemmi, tra gli animi più dediti all'introspezione nasce talvolta il desiderio di cercare una qualche prova scientifica dell'esistenza di Dio, ciò che era avvenuto in me e Marcello, e con lui avevamo così quasi deciso di addentrarci in tale ricerca. La prima idea l'ebbe lui quando pubblicò il post Entanglement (cliccare per leggere), presente nel suo Zibaldino. Un articolato post dalla complicata assimilazione, che però andrebbe letto per farsi l'esatta idea di chi fosse realmente Marcello: persona dedita continuamente a profonde meditazioni, che poi esternava anche nelle mordaci vignette a firma Sarcastycon. Un mio fugace tentativo è invece riscontrabile nel post Possibile prova scientifica dell'esistenza di Dio,

dove il bagliore luminoso provocato dal corpo di Cristo nel quadro di Tiziano Vecellio, conservato nella chiesa San Salvador di Venezia, sembra quasi voler anticipare e quasi prevaricare di 4 secoli la nota legge di Einstein, la cui mirabile sintesi è racchiusa nella famosa formula E=mc2 .
Sembra infatti che Tiziano in tale quadro abbia voluto inconsciamente crearsi la propria prova scientifica dell'esistenza di Dio: la massa corporea di Cristo che si trasforma in bagliore, quasi in virtù della celeberrima formula.

La dipartita in così giovane età di Marcello (70 anni, appena compiuti alla fine di gennaio, non erano poi così tanti) ha bloccato per sempre tale progetto, perchè desistemmo; forse anche a seguito di un commento di Josh, che ci aveva in certo qual modo dissuasi dal proseguire.

Postilla conclusiva.

Mia figlia, a conoscenza della grande amicizia tra me e Marcello nata sul filo di internet, insiste pressantemente affinchè trasformi in libro tale storia, promettendo di darmi una mano. Non prometto nulla, e ci penserò.

link utili: per accedere all'indice della sua saggistica, cliccare qui / a proposito del suo agnosticismo, leggere qua / a proposito della sua posizione in merito, leggere qua / per accedere a qualche suo spunto filosofico, cliccare qui / A proposito del suo agnosticismo cliccare qui

In alto: Marcello - Foto gentilmente offertami dalla famiglia

Seconda foto dal basso: Eremo di Gamogna - Appennino Romagnolo

L’ORIGINE DEL CARNEVALE

Carnevale, festa dell’eccesso, è considerato tradizionalmente il momento privilegiato dell’anno in cui vengono abolite le regole consuetudinarie e ogni smodatezza permessa; tutti i ruoli sono capovolti e qualunque inversione accettata; è consentita ogni beffa e ogni bizzarria e ammessa qualsivoglia forma di baldoria: come dire l’avvento della sfrenatezza assoluta, durante il quale l’uomo può dare sfogo a tutti gli istinti repressi e mortificati nel resto dell’anno dalle convenzioni sociali.

Questi caratteri inducono a ritenere che il carnevale rappresenti una festa di liberazione delle inibizioni, una sorta di disordine permesso dalle istituzioni affinché gli umori anti istituzionali e sovvertitori possano catarticamente consumarsi in modo da consentire, dopo, la riaffermazione e il ristabilimento dell’ordine costituito. Ma tale funzione, attribuita oggi al carnevale e impostasi dopo un lungo processo dovuto all’azione censoria e moralizzatrice della Chiesa da una parte, a quella desacralizzante del sociologismo scientista dei nostri tempi dall’altra, appare riduttiva e fuorviante rispetto al significato originale della festività, al suo valore antropologico e alla ricchissima simbologia mitologica che essa esprime. Osteggiata in passato dalla Chiesa, che la considerava un’occasione di deplorevoli comportamenti sregolati e orgiastici da cui il popolo di Dio doveva guardarsi, il carnevale è in realtà una celebrazione che trova la propria origine e la propria funzione in quella religiosità cosmica o archetipica che induce l’uomo a rinnovare ciclicamente il senso del suo essere nel mondo, riaffermando l’ordine superiore del cosmo e il suo diritto di farne parte, in quanto artefice di quello stesso ordine per mezzo dei propri antenati capostipiti, quei primi uomini, ormai avvolti nell’aura del mito o della divinità, che introdussero l’ordine e la misura nel mondo in sostituzione del caos primigenio e crearono le condizioni per l’esistenza stessa degli uomini e delle loro comunità. Forse c’è un influsso della Chiesa nel nome stesso del carnevale, se è vero che esso deriva dall’abbreviazione di carnes levare, dalla lettura di una sequenza, ad levanda carnes (“a sospendere l’uso alimentare della carne”) che si pronunciava nella messa della domenica precedente la Quaresima. A conferma di questa interpretazione ci sarebbero i termini equivalenti usati in Sicilia (Carnilivari) e nell’antico toscano (Carnasciale, da “carne lasciare”). Più rispondente al significato originario sembrerebbe invece il termine Fasnacht, usato nei paesi sassoni per indicare la notte fra il martedì grasso e le Ceneri, che meglio attesta il tripudio orgiastico carnevalesco poiché deriva da un verbo, faseln, che significa vaneggiare, delirare o impazzire.

Un’altra possibile origine del nome possiamo trovarla nella lontana civiltà babilonese, dove risiede uno dei modelli di riferimento più antico del carnevale. A Babilonia la festa celebrava il passaggio dal vecchio al nuovo anno, il cui avvento corrispondeva all’equinozio di primavera. Il momento culminante di quella celebrazione era rappresentato dall’attraversamento della città da parte di una nave munita di ruote, il car naval (da cui, dunque, carnevale) su cui troneggiavano i simulacri del sole e della luna. Scortato dal popolo festante, il battello montato su ruote approdava al santuario del dio Marduk, colui che, dopo essere sceso agli inferi, risorgeva vincendo il caos e riportava l’ordine nell’universo. Il percorso del car naval raffigurava simbolicamente il viaggio degli astri dal vecchio al nuovo anno e alludeva al passaggio dall’oscurità e dalla confusione prodotte nel cosmo dal declinare del tempo trascorso alla ri-creazione e alla luminosità del tempo rinnovato. Durante il viaggio l’anno morente – e con esso l’ordine del cosmo – si dissolveva nel nulla, causando la regressione al caos primordiale in cui si determinavano l’inversione naturale, per cui l’uomo si tramutava in animale, in donna o in fanciullo e viceversa; l’inversione sociale, che consentiva ai servi di diventare padroni; e l’inversione temporale, dove i defunti, evocati dai viventi indossando una maschera, potevano tornare in vita per “sfrenarsi” come al tempo della loro esistenza e della loro giovinezza. Incontriamo riuniti qui, in sostanza, gli elementi fondamentali del carnevale, gli stessi che ritroviamo, in forme più o meno simili, nei Saturnalia romani, durante i quali gli schiavi diventavano padroni e ogni licenza era permessa, ma soprattutto (quale probabile conferma dell’origine del nome della festa) nei riti celebrati in Grecia in onore di Dioniso e in Egitto in onore di Iside, contrassegnati da cortei di carri a forma di nave, quegli stessi carri, d’altronde, che si sono tramandati nel corso dei secoli fino ai giorni nostri, come testimoniano la presenza di carri mascherati in molti carnevali del nostro paese, da Ivrea a Cento a Viareggio.

Ma accennando al ritorno in vita dei defunti abbiamo introdotto uno degli elementi principali del carnevale, quello che gli conferisce il suo carattere più appariscente e che testimonia una volta di più l’arcaica sacralità delle sue origini. Si tratta dell’usanza di indossare la maschera, un’usanza che tutti gli studiosi di antropologia culturale hanno indicato come il mezzo adottato dalle popolazioni primitive per comunicare con l’Aldilà. Nelle società arcaiche la maschera rappresenta invariabilmente un antenato che è, al tempo stesso, un essere mitico, un fondatore della dinastia degli uomini che ha contribuito assieme agli dei a stabilire le regole dell’esistenza. E saranno per l’appunto questi antenati, riportati in superficie grazie alle maschere proprio nel momento in cui l’umanità è regredita al caos primigenio a causa del tempo morente, a prestare ai vivi l’energia vitale sovrumana che ha già permesso loro di costituire l’ordine naturale e sociale nei tempi mitici, per rifondare e ricostituire il tempo nuovo e rigenerare la vitalità stessa degli uomini, a sua volta logorata e deteriorata dal tempo trascorso. Naturalmente per i viventi c’è un pericolo nell’evocare i defunti, la cui presenza sulla terra deve durare quel tanto che basti a riportare alla luce la forza del mondo di sotto, quella forza che, tra l’altro – ricordiamolo – permette alle piante di spuntare dal seme e ai primi germogli di schiudersi, segnando quindi l’avvio di un nuovo ciclo vitale della natura. Già l’invenzione della maschera, se serve a materializzare simbolicamente quell’altro dal quale l’uomo deve attingere l’energia per rinnovarsi, consentendogli di identificarsi con lui e di ridurlo alla propria portata,vale anche a tenerlo a bada, a mantenerlo separato da sé. Sovrapponendo l’effigie dell’altro al proprio volto si possiede la sua forza, ma al tempo stesso se ne resterà posseduti, correndo il rischio di non riuscire più a controllarla. Per questo occorre una cesura definitiva tra il caos momentaneo carnascialesco e il ritorno all’ordine abituale dell’esistenza, un’interruzione drammatica e propiziatoria che si configura nell’offerta di un essere vivente, col quale le anime dei trapassati, placate, facciano ritorno docilmente al mondo di sotto. La gioia sfrenata e orgiastica del carnevale trova così la sua stridente conclusione nella messa a morte di un capro espiatorio, quella messa a morte che oggi viene rappresentata simbolicamente (ma originariamente il sacrificato era senza dubbio un uomo in carne ed ossa) col bruciamento, o con la lacerazione e l’annegamento, di un fantoccio battezzato Martedì Grasso o Re del Carnevale.

Nell'ordine: "La Sartiglia" di Oristano; carnevale a Venezia; carnevale "Bagoss" a Bagolino; "femminielli" della Zeza a Avellino; carro mascherato a Cento; "mamuthones" di Mamoiada; carnevale del Diavolo a Tufara.

Miriam

Hieronymus Bosch, pittore religioso

Delle svariate interpretazioni che hanno visto via via nella pittura di Hieronymus Bosch il prodotto d’uno stravagante inventore di mostri e chimere, il frutto di meravigliose e singolari fantasie più ripugnanti che piacevoli, il riflesso di pratiche esoteriche ispirate da movimenti eretici dediti all’alchimia e alla stregoneria o, in tempi più recenti, la raffigurazione delle forme più inquietanti partorite dalla profondità dell’inconscio, facendo quindi del grande pittore fiammingo una sorta di anacronistico adepto del Surrealismo o addirittura delle teorie psicoanalitiche di Freud, aveva già fatto giustizia, se andiamo a vedere, il sacerdote spagnolo Fray Josè de Siguença, il quale, nel 1605, affermava che se gli altri pittori effigiavano l’uomo come è eternamente, Bosch aveva avuto l’audacia di dipingerlo come è internamente; portando alla luce, bisogna aggiungere, il groviglio di male e di bene che è nell’uomo per sublimarlo in altissima poesia e realizzare una delle visioni più affascinanti della pittura europea.

La mentalità di Bosch era quella comune agli uomini del suo tempo, quell’autunno del Medioevo in cui il terrore dell’Apocalisse era ancora presente e vivo nelle coscienze, e il suo universo catastrofico e convulso si alimenta interamente delle ansie e delle angosce di quell’epoca. Lo sgomento della fine del mondo e del Giudizio Divino si rispecchia nella proliferante selva di ossessioni e simbologie mistiche e infernali, coi suoi risvolti di orrore per il peccato e di anelito all’ascesi, che appare nel cosmo urlato e straziato del pittore, in cui l’ordine delle cose è scardinato e sconvolto e dove si assiste ad orrende metamorfosi e ad oscene congiunzioni. La flora e la fauna, antropomorfizzate e talvolta metalizzate, ridotte comunque a forme aliene e inquietanti, braccano un’umanità spaventata e derelitta, quando non sono gli stessi diavoli ad afferrarla e punirla mentre è dedita al sollazzo più turpe o ad ogni genere di violenza, e intanto nei cieli sulfurei non volano gli uccelli ma nuotano pesci feroci e navigano imbarcazioni minacciose.

Noi moderni abbiamo dimenticato il linguaggio fantastico e simbolico del passato, per questo non riusciamo a comprendere facilmente il mondo di Hieronymus Bosch, al punto che taluni, in tempi recentissimi, si sono spinti perfino a ritenerlo il frutto d’una condizione allucinatoria dovuta all’assunzione di stupefacenti, forse perché la povertà d’immaginazione contemporanea riesce a concepire la fantasia solo associandola a quello scardinamento della mente e dei sensi corrispondente al cosiddetto stato di trance prodotto dalla droga. Invece quel mondo era facilmente accessibile ai contemporanei del pittore perché al suo tempo la realtà era tutta leggibile per simboli ed immagini spesso iperboliche; ed era una realtà nutrita d’un sentimento religioso fortissimo e quasi violento, dove il senso della lotta implacabile tra bene e male, tra Dio e Satana si rifletteva nel contrasto irriducibile tra la forte sensualità e il misticismo intransigente dei fiamminghi. In quel tempo predicatori visionari rappresentavano i peccati con l’immagine di bestie dotate di orribili organi genitali, da cui scaturivano torrenti di zolfo e di fuoco; i religiosi conducevano una lotta spietata contro le pratiche magiche ed esoteriche (cosa che, per inciso, azzera ogni possibilità di un Bosch dedito alla stregoneria, poiché i suoi committenti erano sempre membri del clero o di consorterie religiose, a una delle quali, peraltro, apparteneva lui stesso); cantastorie e canovacci usati dai saltimbanchi che si esibivano davanti alle folle dimostravano un gusto particolare per il grottesco e il mostruoso: si immaginavano capre e asini capaci di cantare, lupi intenti a suonare il flauto, uccelli volar via dalla bocca di draghi e uomini vomitati dal ventre della balena com’era accaduto a Giona ai tempi della Bibbia: le stesse immagini partorite dalla fantasia di Bosch, insomma, solo che lui era capace di tradurre tutto in grande pittura, d’una finezza cromatica e d’una ricchezza e concretezza formale che conferisce a quelle fantasie, allora come oggi, una verità stupenda che, se impressiona e allarma, seduce anche, e incanta sovente.

D’altronde non mancava al Bosch una capacità d’osservazione puntuale e in certo modo realistica dell’umanità che poteva osservare quotidianamente nelle folle di storpi e mendicanti che si aggiravano ovunque, e di trovar spunto per rappresentarla nelle loro fisionomie che apparivano spesso grottesche e ripugnanti già solo per le bocche precocemente sdentate, poiché all’epoca l’arte dentaria non aveva nemmeno avviato i primi passi. Lo constatiamo, ad esempio, nella tavola del Cristo porta croce, un insieme di facce in primo piano vociferanti e quasi imbestiate, atteggiate in smorfie e ghigni crudeli, e dove solo il Cristo e la Veronica che gli ha appena asciugato il volto rimasto impresso nel telo conservano fattezze umane e dolenti.

Intendiamoci, questo mondo così stravolto e per nulla rassicurante non è privo, se si esamina non superficialmente la vulcanica produzione bosciana, d’un pizzico d’ironia o di sarcasmo, perché all’occhio attento non può sfuggire, nella sua opera, la dilettazione nel dar corpo a un universo fantasmagorico e sorprendente, il piacere di confezionare una pittura con estrema sapienza e perizia, e la ilare vivacità di spirito d’un artefice che, mentre ammonisce i suoi simili a temere il giudizio dell’Altissimo, non disdegna di sciorinare davanti ai loro occhi, col gesto sornione del prestidigitatore, i frutti multicolori del suo ingegno e di abbagliarli con la magia della sua prodigiosa fantasia. Basta guardare, per capirlo, i grandi trittici bosciani che il tempo ci ha restituiti intatti (perché si sa che, purtroppo, buona parte della produzione di questo artista è andata distrutta o perduta), primo fra tutti quel Giardino delle delizie che, volendo raffigurare e stigmatizzare la lussuria, appare come una vera e propria festa di colori e di immagini dove lo sguardo si smarrisce sbalordito e ammaliato, e dove, soprattutto nel pannello centrale, si respira, sì, un’atmosfera erotica e un senso di diffusa sensualità, popolato com’è da un’infinità di nudi maschili e femminili, ma così algidi e goticizzati da renderli del tutto asessuati e che, atteggiati nelle pose più svariate alludenti all’atto sessuale (come quando insieme mordono fragole enormi o si circondano di ciliege, simboli del piacere carnale, mentre sono osservati da pettirossi che rappresentano la lascivia e da civette che rimandano al peccato di concupiscenza) appaiono depurati da ogni sospetto di morbosità. Il pannello laterale di sinistra rappresenta uno scorcio del Giardino dell’Eden con Adamo ed Eva accanto al Creatore in atteggiamento benigno, mentre già gli animali in primo piano sono dediti alla violenza e il paesaggio minaccioso alle loro spalle cinto da montagne innaturali, e quella strana pianta-fontana a mezza strada tra un rettile e un corallo dentro cui si annida ancora la civetta, alludono chiaramente alla prossima cacciata. Nel pannello posto a destra, invece, si respira ormai l’aria fetida e cupa dell’inferno, coi soffi incandescenti d’un incendio e la rappresentazione dei vari supplizi a cui espone la libidine sfrenata, come l’esser posseduti da un maiale o sbranati dai cani, mentre su tutto domina la misteriosa figura dell’uomo albero col simbolo fallico della zampogna sul capo e nel ventre tondo che allude forse all’eresia dell’uovo primordiale, da cui saremmo scaturiti noi umani ai primordi del tempo, alberga una bettola su cui si arrampica un individuo col sedere trafitto da una freccia.

Impossibile inseguire la sterminata inventiva bosciana se non per dire ancora che, sia nelle opere di grandi dimensioni, sia nelle tavole di medie e piccole proporzioni, la bellezza cromatica e la felicità dell’impaginazione delle scene che consente sempre, anche dove l’impianto appaia monumentale, la minuta lettura d’ogni dettaglio, raggiunge spesso vette di virtuosismo pittorico che eguaglia, se non supera, la sfrenata carica immaginativa dell’artista. Forse dal punto di vista del valore puramente pittorico il primo posto spetta, tra tutti gli altri, al trittico dell’Epifania, che rapisce soprattutto per la bellezza dei particolari, come l’abito prezioso di Melchiorre con gli acanti spinosi che ne ornano il colletto e la spalla, il mantello riccamente ornato del secondo re con fregi che rappresentano episodi della Bibbia, i doni dei tre magi preziosamente cesellati e la calma solennità del biondo paesaggio con una tenue città sullo sfondo, irta di torri fantastiche. A prima vista, una scena tranquilla e quasi idilliaca, ma, anche qui, a rammentarci che la salvezza dell’anima è ardua da conseguire e che neppure la venuta del Salvatore è bastata a redimere l’uomo dalla durezza del cuore e dall’inclinazione alla violenza e al peccato, il limpido paesaggio appare percorso da eserciti in marcia verso la guerra e la scena della natività, così familiarmente serena, è guastata dalla presenza di pastori dall’aria losca e maligna che osservano l’adorazione dei magi con sfrontatezza e sospetto, mentre dalla porta della vecchia capanna fa capolino un bizzarro personaggio seminudo carico di oreficeria e di sinistri ninnoli barbarici, chiaro simbolo d’un paganesimo che sarà duro da debellare.

Dionisio